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Figura 1. Philip Johnson, Ludwig Mies van der Rohe y Phyllis Lambert frente a una imagen del modelo del edificio Seagram, New York, 1955. Fotógrafo desconocido. Phyllis Lambert Fonds, Canadian Centre of Architecture, Montreal. ©United Press International

A través de su elección, Lambert estableció su rol como cliente arquitectónico líder y sin ayuda de nadie cambió la cara de la arquitectura urbana de América.  

Phyllis Lamber, Building Seagram  

Phyllis Lambert hace parte de un selecto grupo de mujeres visionarias que, apoyándose en su rol de clienta, transformaron la arquitectura y forjaron a su paso un camino para la mujer en el arte del siglo XX. Aún hoy se mantiene vigente, al liderar iniciativas como activista de la arquitectura, el urbanismo, la protección patrimonial y la promoción de la articulación entre las artes y la arquitectura. Lambert ha sido una de las pocas mujeres, o la única, que ha recibido reconocimiento por su papel de promotora de la arquitectura. La deuda todavía continúa con otra serie de mujeres que originaron la transformación del siglo XX a través de la arquitectura: la mujer cliente de encargos privados, que contribuiría a establecer la mejor  arquitectura moderna. Estas mujeres de avance ya tenían una preparación y nivel intelectual sobresaliente que influyeron positivamente en la creación de una serie de casas y edificios que vemos ahora como piezas maestras.

Ellas hicieron parte del cambio del individuo del nuevo siglo, pues ayudaron a construir esta figura universal de la modernidad, al tomar las decisiones de ofrecer los encargos de sus proyectos a los arquitectos que transformaron la filosofía de cambio de siglo en la arquitectura moderna que hoy admiramos y estudiamos. Entre otras, Edith Farnsworth, Helen Resor, Grete Tugendhat, Eugénie Savoye, Manorama Sarabhai, Phyllips Lambert.

Las mujeres que cambiaron esquemas e hicieron parte del avance de su género en la solución de temas arquitectónicos universales no solo tomaron parte en la escogencia del arquitecto en distintos grados, sino que moldearon las ideas y las concepciones abstractas de estos para obtener edificios reales, cada una con una visión personal que se vería reflejada en el proyecto final. Ellas convocan al arquitecto no solo para que conciba su proyecto, son conscientes de la virtud de los artistas y esperan conseguir de ellos una obra maestra.

Phyllis Lambert, en especial, escribió una de las crónicas que forjaron la historia de la arquitectura moderna. En principio, por ser la “clienta” y salvar el camino para el proyecto del edificio Seagram, llamado luego por la revista Times  “El edificio del milenio”,1  y posteriormente porque luego ella misma se convirtió en arquitecta. Una mecenas galardonada, incluso, con el León de Oro en la Bienal de Venecia 2014. Rem Koolhaas, curador de la bienal, la declaró hacedora de arquitectos, al brindar el reconocimiento: “los arquitectos hacen arquitectura, Phyllis Lambert hace arquitectos”.2

El malogrado primer Seagram 

Phyllis Lambert era hija de Samuel Bronfman, uno de los hombres más poderosos de Canadá en los años cincuenta, propietario de la compañía licorera Seagram. En 1954, la compañía comenzó sus planes para construir un edificio que albergara sus oficinas principales en Nueva York, en conmemoración del centenario de la empresa, que se daría para 1957. Así, encomendó un plan inicial a la oficina de arquitectos Luckman y Pereira, con cierto prestigio en California.

A mediados de 1954, Lambert, que se encontraba en su taller de arte en París, recibió una carta de su padre en la cual detallaba el plan inicial para lo que sería el edificio de oficinas de la compañía. Una fotografía de Bronfman junto a la maqueta del primer Seagram muestra el capítulo oscuro de esta historia.

Este proyecto “sin valor” y diseñado por “estafadores”, 3  como los llamó Phyllis Lambert, se convirtió en el punto de quiebre, en la chispa que encendió las pasiones de la joven artista, quien con una energía sublime trazó en una carta para su padre la definición del rascacielos moderno y definió lo que acabaría siendo el nuevo perfil de la ciudad de Nueva york y una definición para la arquitectura universal. La carta es como sigue:

Fechada 28 de junio de 1954, esta extraordinaria misiva […] demuestra un detallado conocimiento de la arquitectura moderna […] Esta carta merece ser registrada en los anales de los momentos críticos de la literatura de la arquitectura, ya que no solo desplegó todo argumento posible, práctico y estético, filial y emocional, pero sobre todo fue espectacularmente exitosa en su efecto.4 

La carta misma es un manifiesto espléndido que detalla cómo se debería enfrentar una misión de las características que este proyecto comprometía. Con un acento bastante crítico, con una categórica y extendida negativa, Lambert declaró su malestar por la vergonzosa propuesta para el edificio que proyectaron Luckman y Pereira.

Esta carta empieza con una palabra repetida muy enfáticamente NO NO NO NO NO. Tú me perdona rás si algunas veces uso términos fuertes y sueno enojada, pero estoy muy trastornada y no encuentro absolutamente nada encomiable en este plan inicial para lo que puede ser el edificio Seagram.5

En su carta, Lambert, con ímpetu marcado, impone a su padre la decisión de detener los planes previstos, a pesar incluso de que el proyecto lo hubiera planeado una oficina que empezaba a producir edificios de gran envergadura:

Voy a dar por sentado, en todo caso, que no hay más planes dirigidos por los señores Pereira y Luckman […] Tú no puedes hacer algo admirable de algo sin valor, un arquitecto de un estafador, tampoco pueden personas que presentan tal plan producir algo que valga la pena, ya que es solo una superficie vulgar con absolutamente nada detrás de ella, y estoy siendo muy generosa al decir tan poco de esto.6

La contundencia con la que le escribió a su padre censurando el desafortunado proyecto inicial no solo motivó el desecho del plan de los arquitectos encargados previamente, sino que alentó a Samuel Bronfman a comisionar a su hija, la entonces joven de 27 años, para conseguir a un arquitecto que supiera afrontar la importancia del encargo. Phyllis Lambert solo conocía de arquitectura lo que había estudiado en sus cursos sobre arte. Sin embargo, su reclamo evidenciaba conocimiento y una sensibilidad particular con el “individuo moderno” y lo que debería ser la arquitectura de su tiempo:

El hombre estaba ya el centro del universo y Dios estaba para ser aprendido, ya no a través de ideas místicas, a través de símbolos matemáticos, perfección en proporciones y armonía, el hombre siendo un reflejo de Dios y sus perfectas proporciones. 7

Como es sabido, ella no conocía aún a Mies Van der Rohe; pero parece que lo estuviera citando cuando expresaba cómo la arquitectura debería ser una búsqueda por conseguir la armonía, la proporción y el arte:

El gran documento del arquitecto del Quattrocento fue un libro de arquitectura escrito por un griego, Vitrubio. En su tercer libro de templos Vitrubio proporciona la respuesta de cómo los edificios sagrados deben ser […] las armonías y perfección de la figura humana podría aplicarse a las armonías y proporciones de un templo. Así el templo o extendiéndolo a cualquier unidad arquitectural debía reflejar la perfección del hombre.8

La arquitectura de Mies eleva la demanda de Lambert; su arquitectura es un reflejo consciente de la visión progresista de la arquitectura fundada en valores universales y clásicos. Se puede seguir en la obra de Mies el espíritu filosófico, cuando a la manera de su Baukunst9 quiere elevar la construcción a las esferas de arte. El individuo moderno de Mies es el resultado de la conciencia creada en el cambio de siglo, que buscaba los valores de la época para convertirlos en arquitectura:

Los escritos de Mies van der Rohe […] testimonios únicos de la teoría de la arquitectura de nuestro siglo, pues abordan el problema que afectan a la sustancia espiritual de la época. Trabajar en la unidad más elevada entre hombre y civilización, técnica y arquitectura, entre historia y presente, era lo que Mies consideraba la verdadera tarea de la arquitectura de nuestro tiempo.

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Figura 2. Samuel L. Bronfman, padre de Phyllis Lambert, al frente del modelo de primer Seagram diseñado por la firma de arquitectura de Los Ángeles Luckman y Pereira. Pereira y Luckman Architects. Modelo hecho para la Reunión Nacional Anual de Ventas de Seagram y el vencedor oficial de Seagram A. Fischel. Fotografia del New York Herald Tribune, 13 de julio de 1954. Fotógrafo desconocido. The Queens Borough Public Library, Long Island Division, New York Herald Tribune Photo Morgue. Seagram Buiding Fonds. Canadian Centre of Architecture, Montreal. 

 

La selección de Mies

La búsqueda del arquitecto acentúa la leyenda. En la carta, Lambert insinuaba cómo Lewis Mumford podría ser la persona a quien consultar con el fin seleccionar al “mejor arquitecto”. En efecto, este encuentro y otros más se dieron con este fin. Eero Saarinen y Philip Johnson prepararon una colección de arquitectos de renombre, entre los que estaban el propio Saarinen, Paul Rudolph, Walter Gropius, Marcel Breuer, Louis Kahn, I. M. Pei, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies Van der Rohe.11 En conclusión, la ayuda más valiosa para Lambert fue la de Saarinen, de quien resalta la manera en que clasificó a los arquitectos seleccionados. “Los que quieren pero no deberían, los que deberían pero no podían, y los que podían y deberían”.12 Finalmente, y luego de seis semanas recorriendo el país, solo tres arquitectos estaban en la capacidad de conseguir el encargo, tal como ella se lo había impuesto, es decir, un edificio que ella misma pretendía alcanzara la “inmortalidad”. “También puedo sugerir que sería mejor colocar la primera piedra en el 57, en lugar de levantar un mal edificio, porque el tiempo apremia. Uno no puede escoger entre un par de años y la inmortalidad”.13

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Figura 3. Fotografía de Phyllis Lambert. Edificio Seagram, New York City, 1971. Phyllis Lambert Fonds, Canadian Centre of Architecture, Montreal. © Phyllis Lambert

La selección dejó entonces solo tres nombres, los arquitectos más trascendentales e influyentes de la arquitectura moderna: Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe. La deliberación apartó, en principio, a Wright, quien a la fecha tenía 87 años, porque según Lambert “no es el planteamiento que se necesita ahora”.14 La decisión falló entonces entre Le Corbusier y Mies.

Uno se siente fascinado por los espacios [de Le Corbusier], y por sus formas escultóricas, pero ¿no es probable que la gente quede cegada por estas y no vea más que la superficie? Mies nos fuerza a entrar. Hay que profundizar. Se podría pensar que esta fuerza austera, esta belleza fea, es terriblemente severa. Lo es, y sin embargo hay más belleza en ella.

Los jóvenes, la segunda generación, están hablando en los términos de Mies o repudiándole. Hablan de nuevas formas de articular la superficie o la fachada para conseguir un juego de luces y sombras. Pero Mies ha dicho “La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino solo el resultado”.15

Mies, de 68 años de edad, fue el preferido para el encargo. Por su edad, ciertas dudas en la continuidad o finalización de la comisión hicieron que se le sugiriese un socio más joven como Philip Johnson.16 Mies, en agradecimiento a quien desde 1936 promovía su arquitectura en Estados Unidos, a través de la exposición retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo invita a participar como socio. Una cena entre Mies van der Rohe, Philip Johnson, Phyllis Lambert y su padre, Samuel Bronfman, sella el acuerdo. Mies y Johnson se encargarían del diseño del edificio y Phyllis Lambert fue nombrada por su padre como directora de planeamiento o, como ella suele decir, la “clienta”.

Clienta Lambert

Tuve que abrirme paso para ser directora de planificación. Tenía mi oficina con los arquitectos […] fue una experiencia extraordinaria, como se puede imaginar. Yo era el cliente. Mi padre era el cliente en efecto, pero yo era el cliente en la práctica.

Christopher Turner for Iconeye en entrevista a Phyllis Lambert 

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Figura 4. Retrato de Phyllis Lambert. Canadian Centre of Architecture, Montreal. © CCA  

 

Lambert estuvo al lado de los arquitectos durante toda la ejecución del proyecto en acompañamiento y atención permanente. Se encontró, además, con un proyecto de vida nuevo que le renovó su espíritu y al que llamó “un renacimiento en su vida”. Le confesó a una amiga suya: “ahora, realmente tengo un trabajo”.18

Ella misma hacía parte del nuevo “individuo moderno”, del que ella misma proclamaba debería ser “centro del universo”. Una fotografía de la época registra la reunión entre el equipo de construcción del Seagram con Lambert como presidenta y una comisión de planificación en Nueva York. Lambert aparece en un traje blanco rodeada por “un comité de cerca de 50 hombres”.19 En alusión a la fotografía, ella apunta irónicamente que no era la única mujer allí: “hay otra mujer. Ella está tomando las notas”.20

Esta imagen es reveladora: Lambert trasciende el papel de la mujer; ella, en el rol de clienta, estaba al frente del edificio del milenio, forjando la transformación de la arquitectura moderna y universal, moldeando a la vez la historia de la mujer en la arquitectura.

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Figura 5. Reunión del consejo de servicios de planificación de la Asociación Nacional de Propietarios y Administradores de Edificios, Hotel Commodore, New York, 2 y 3 de mayo de 1955. Representantes de Seagram, sentados en el lado lejano de la mesa de derecha a izquierda: L´Huillier Sheaff, Ellis D. Slater, presidenta del comité Edificio Seagram Phyllis Lambert, Gene Summers, Philip Johnson, Dick Foster, Mies van der Rohe, Ely Jackes Kahn, Fred Kramer y John Handy (sentado en la cabeza de la mesa). Fotógrafo: Tommy Weber. Phyllis Lambert Fonds, Canadian Centre of Architecture, Montreal. © Tommy Weber. Phyllis Lambert, Mies van der Rohe y Phillips Johnson Junto al comité de construcción del edificio. 

El edificio Seagram

Muchos de los argumentos que utilizó Lambert en su carta como condición para conseguir un edificio “inmortal” y que “reflejara la perfección del hombre” se ven expresados en el proyecto construido. Sus demandas se pueden considerar premisas de las que el arquitecto, a partir de soluciones arquitectónicas y constructivas, emulsionadas por nociones filosóficas, consigue un edificio universal.

La participación de Lambert en su rol de “clienta” no fue superflua: las premisas de su manifiesto no solo dejan ver la condición del individuo moderno; ella propone una condición filosófica con soluciones arquitectónicas precisas que se evidencian en la obra construida.

Para conseguir un edificio inmortal, atemporal y universal, Mies van der Rohe se vale de la noción filosófica de abstracción, que reduce a su esencia los elementos compositivos del edificio. El principio lo consigue ordenando una serie de componentes presentes en su arquitectura, un podio macizo, estereotómico, una solución clásica que crea un nuevo piso,21 una plataforma horizontal construida en piedra en la que se apoya edificio, dejando al frente una porción libre que predecía Phyllis Lambert, como “un noble espacio público de entrada desde el nivel de la calle”.22

Por otro lado, la torre de condición tectónica aparece como un paralelepípedo perfecto a la vista, de proporciones clásicas, vertical. Un monumento de bronce, construido para durar mil años, del que vaticinaba Lambert en su carta cómo sería su fachada, “un mosaico de muchos paneles de vidrio, un hermoso patrón que se refleja a través de la luz y el color en cada sección del cristal, por el reflejo del cielo y los otros edificios en él”.23

La unión entre torre y plataforma, entre lo estereotómico y lo tectónico, es etérea, fluida y traslúcida. El edificio levita otorgando autonomía formal a las piezas perfectas y abstractas. Cada elemento construido alcanza un refinamiento técnico que se consigue a través del Baukunst de Mies, amalgamando las soluciones técnicas con soluciones ideales dotadas de arte, al depurar y conseguir la esencia de cada elemento constructivo del edificio.

Para la presentación del libro y exposición de arquitectura Mies in América, que se realizó en el Museo Whitney de Nueva York, presentaban a Phyllis Lambert como merecedora de una deuda de gratitud del mundo de la arquitectura: “Por uno de los monumentos arquitectónicos más importantes del siglo XX”.24

 

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Figura 6. Plazoleta de acceso. Fuente: autor (2011).

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Figura 7. Planta del edificio Seagram. Phyllis Lambert Arquitecta. Fuente autor.

Figura 8. Edificio Seagram. Fuente: autor (2011).

Su rol de clienta en esta obra maestra y su cercanía a Mies van der Rohe la llevan, más tarde, a ingresar a una escuela de arquitectura. Estudia en la Facultad de Arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illinois, donde Mies Van der Rohe fue director de la carrera. Ella se graduó en 1963 e hizo las prácticas profesionales en su oficina. Después de su graduación, trabaja en una serie de encargos entre los que se encuentra el Saidye Bronfman Centro para las Artes, un edificio construido en honor a su madre, de clara influencia miesiana. En 1970, recibió la Medalla Massey del Real Instituto de Arquitectura de Canadá. Finalmente, funda el Centro Canadiense para la Arquitectura (CCA), con el cual promueve la investigación y la protección patrimonial, una mecenas de arquitectos a modo de una “Medici” moderna.

Su aporte significativo al mundo de las artes y la arquitectura ha sido recompensado con un sinnúmero de reconocimientos: una extensa lista de orden internacional (más de 26 universidades de Norteamérica y Europa le han otorgado títulos y galardones). Entre otros, el homenaje de Rem Koolhaas, curador de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014, quien le entregó el León de Oro como un legado. No como una arquitecta, pero como clienta y conservadora, Phyllis Lambert ha hecho una gran contribución a la arquitectura. Sin su participación, una de las pocas realizaciones de perfección en la tierra en el siglo XX —el edificio Seagram de Nueva York— no habría existido.

Su creación del Centro Canadiense para la Arquitectura en Montreal, combina la rara visión con generosidad poco común de preservar los episodios cruciales de patrimonio arquitectónico y estudiarlos en condiciones ideales.25

Conclusiones

Phyllis Lambert hace parte de una generación de mujeres que moldeó la sociedad del siglo XX a través de la arquitectura. Su rol de clienta en uno de los edificios más importantes de todos los tiempos lo ejerció de una manera magistral, pues condujo el proyecto desde el origen mismo, trazando la ruta a partir de su conciencia filosófica que presenta al individuo como un ser universal y escogiendo a un arquitecto que con solvencia representaba este ideal metafísico. Ello hasta que, finalmente, se construyó este monumento de bronce que representa la arquitectura de su tiempo.

La fotografía de Phyllis Lambert en la reunión de proyecto del Seagram resulta reveladora: su traje blanco le da un aire especial que enluce el panorama de la imagen. Parece resaltar que ella misma estaba al frente de este proyecto magnífico, ya la mujer no estaba en un segundo plano. Ella era la clienta y conducía lo que sería el edificio Seagram. La carta de Phyllis Lambert a su padre es ella misma un manifiesto, una declaración que ha trascendido como argumento notable de la historia de la arquitectura, pues conjuga una serie de valores esenciales. Además, su condición crítica propone un cambio en la historia misma de la arquitectura: la descripción de la filosofía del individuo moderno la eleva a un nivel de artista ilustrada, y la propuesta de cómo debería ser un edificio inmortal consigue la universalidad a través de un arquitecto que sabía cómo hacerlo.

La condición de universalidad que reclama Phyllis Lambert en la concepción del edificio, la consigue Mies Van der Rohe en su construcción y abstracción. Un edificio universal y atemporal se debe construir para durar mil años. La materialidad de la fachada del edificio se plantea en bronce, este metal noble que solo se debería lavar tres veces, para luego, a través de la pátina natural, conseguir su acabado natural actual. La abstracción tiene la finalidad de alcanzar la esencia misma de cada elemento, al permitir que la irreductibilidad de cada componente le confiera un aura neutral, una imagen absoluta, que no pase de moda; esa es la condición de belleza fea que describe Phyllis Lambert cuando se refiere al edificio construido.


Notas al pie

1 Muschamp, Best Building: Opposites Attract.

2 La Bienale di Venezia. “Golden Lion for Lifetime Achievement”.

3 Lambert, Building Seagram.

4 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”.

5 Lambert, Building Seagram.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Valencia, “Baukunst: del enunciado teórico”.

10 Neumeyer, Mies van der Rohe: la palabra sin artificio, 32.

11 Schulze, Mies van der Rohe, una biografía crítica.

12 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”.

13 La carta proponía aplazar el comienzo de la construcción el edificio dando tiempo para la consecución del nuevo arquitecto. Se descartó que coincidiera con el centenario de la empresa, previsto para 1957.

14 Schulze, Mies van der Rohe, una biografía crítica.

15 Ibid., referencia a Phyllis Lambert, “How a Building Gets Built” (Vassar Alumnae Magazine, febrero de 1959), p. 13.

16 Andrade, “Phyllis Lambert: ‘Se não se discutisse arquitectura’”.

17 Getty Conservation Institute, “Building Seagram”.

18 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”.

19 Andrade, “Phyllis Lambert: ‘Se não se discutisse arquitectura’”.

20 Getty Conservation Institute, “Building Seagram”

21 Valencia, “Baukunst: del enunciado teórico a su realización”.

22 Ibid.

23 Vidler, “Building Seagram: A Memoir”.

24 Presentación de Max Anderson, director del Museo Whitney de Arte Americano, para la exhibición de Mies in América, realizada en paralelo a la muestra Mies in Berlín, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

25 La Bienale di Venezia. “Golden Lion for Lifetime Achievement”.


Bibliografía

1. Andrade, Sergio. “Phyllis Lambert: “Se não se discutisse arquitectura, o mundo seria certamente muito mais pobre” (entrevista), 17 de julio de 2015, http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/phyllis-lambert-se-nao-se-discutisse-arquitectura-o-mundo-seria-certamente-muito-mais-pobre-1700836  

2. Bozikovic, Alex. “Seagram Heiress Phyllis Lambert: An Architectural Visionary Looks Back”. The Globe and Mail, 24 de abril de 2013, http://www.theglobeandmail.com/life/home-and-garden/architecture/seagram-heiress-phyllis-lambert-an-architectural- visionary-looks-back/article11534961/  

3. Getty Conservation Institute. “Building Seagram”. Video de YouTube, 1:23:19. Publicado el 24 de junio de 2014, https://www.youtube.com/watch?v=qIJC2sSNfPE  

4. Kroeter, Steve. “Phyllis Lambert’s Book List: 10 Books on Buildings, Cities, and Landscapes”. Designer & Books, 16 de septiembre de 2013, http://www.designersandbooks.com/blog/phyllis-lambertbook-list-10-books-buildings-cities-landscapes

5. La Bienale di Venezia. “Golden Lion for Lifetime Achievement”, http://www.labiennale.org/en/architecture/archive/14th-exhibition/lion/ 

6. Lambert, Phyllis. Building Seagram. New Haven: Yale University Press, 2013.

7. Muschamp, Herbert. “Best Building: Opposites Attract”. New York Times, 18 de abril de 1999, http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/bestbuilding- opposites-attract.html

8. Neumeyer, Fritz. Mies van der Rohe. La palabra sin artificio: reflexiones sobre arquitectura, 1922- 1968. Madrid: El Croquis, 1995.

9. Schulze, Franz. Mies van der Rohe: una biografía crítica. Madrid: Hermann Blume, 1986. 10. The Architectural Review. “Phillys Lambert Interview: The AR Interviews”. Video de YouTube, 12:47. Publicado el 12 de junio de 2014, https://www.youtube.com/watch?v=R6JIBfNAyQk

11. Turner for Iconeye, Christopher. “Interview: Phyllis Lambert on Winning the Golden Lion for Lifetime Achievement”. ArchDaily, 22 de junio de 2014. http://www.archdaily.com/518476/interview-phyllis- lambert-on-winning-the-golden-lion-for-lifetime- achievement/

12. Valencia, Juan Fernando. “Baukunst: del enunciado teórico a su realización práctica. Casa Edith Farnsworth”. Tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, 2015.

13. Vidler, Anthony. “Building Seagram: A Memoir of Mies and Modernism”. The Architectural Review, 23 de septiembre de 2013, http://www.architecturalreview.com/rethink/building-seagram-a-memoir- of-mies-andmodernism/8652671.fullarticle 

Publicado en dearq. 20
Miércoles, 15 Marzo 2017 20:23

Juan Fernando Valencia

Reseña biográfica: 

Arquitecto. Magíster en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Profesor Universidad Nacional de Colombia y Universidad Santo Tomás, Medellín.

Publicado en Autores

El núcleo de servicios de la Casa Farnsworth: la planta libre en el espacio doméstico

Si nos limitamos a configurar solo el baño y la cocina como espacios constantes, debido a las instalaciones, y optamos por dividir el resto de la superficie habitable con paredes móviles, creo que se puede satisfacer cualquier requisito de habitabilidad.

Las palabras de epígrafe, utilizadas por Mies van der Rohe para describir el proyecto de vivienda que realiza en Weissenhof entre 1925 y 1927, bien podrían referirse a otro de sus proyectos más icónicos: la Casa Farnswoth (1946-1950). En esta, el maestro ejecutó una serie de operaciones tendientes a instalar la complejidad técnica de la actividad doméstica en un solo componente que, una vez alcanzó su compacidad, dio lugar a la planta libre (figs. 1 y 2).

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Figura 1. Espacio de transición que complementa la liberación de la planta. Fotografía: autores, 2014

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Figura 2. Propuesta de Mies para el mobiliario de la casa Modelo. Fuente: autores

La planta libre es un concepto nuevo y posee su propia gramática, al igual que un nuevo lenguaje […] Exige del arquitecto idéntico grado de disciplina e inteligencia que una planta convencional; exige, por ejemplo, que los elementos cerrados, que siempre son necesarios, estén separados de las paredes exteriores —como en la casa Farnsworth. Solo así puede conseguirse un espacio libre. 

Desde los primeros sketch hasta el proyecto final, la casa se dibujó como un espacio continuo en el que se disponía un núcleo excéntrico para albergar todos los servicios. En las alternativas que Mies consideró es posible observar varias tentativas de forma y posición del núcleo, incluso vinculado paredes móviles que establecían una segregación menos tácita de los espacios, que aquella que finalmente fue construida (fig. 3).

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Figura 3. Fluidez espacial entorno al núcleo de servicios. Fotografía: autores, 2013

Para el interior del núcleo se estudiaron varias propuestas distributivas, pero el cambio más sustancial de su fisonomía consistió en incluir el cuarto técnico en un paquete que inicialmente contenía baños, cocina y algunos muebles adheridos. La búsqueda de una solución óptima de los mecanismos de la casa, especialmente los que confieren confort térmico a la vivienda, llevó a Mies a escribir, en 1949, una carta al ingeniero mecánico “Beuter”, en la que le indicaba la importancia del encargo y le advertía que una falla en la habitabilidad de la casa seria imputable al diseño técnico:

Esta casa es mucho más importante que el tamaño o el costo pudieran indicar. Este es un prototipo para todos los edificios de vidrio […] Al final, como sea, el éxito de la casa y su futuro proceso, dependerán de cómo ciertos problemas prácticos sean resueltos. Entre estos, los problemas de plomería, calefacción y ventilación son de gran importancia. Por esto si la casa es muy caliente en verano o muy fría en invierno y para todos los fines prácticos la culpa seria imputada al hecho que los problemas mecánicos no fueron adecuadamente resueltos.

En el cuarto técnico del núcleo se localizaron dos calderas para proveer de agua caliente el piso radiante ubicado bajo las plaquetas de travertino del forjado transitable. Este sistema de tuberías serpentinas, que dotaba la casa de calor uniforme en las estaciones invernales, se complementaba con una caldera ubicada en la parte inferior del lavaplatos, la cual, por medio de un ventilador, proveía aire caliente al ambiente de la planta libre en los estratos superiores del espacio. Con este mismo dispositivo se abastecían los baños de aire caliente, a través de los intersticios que existían entre las divisiones de madera del núcleo (fig. 4).

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Figura 4. Construcción del piso radiante

En las épocas de verano, con el fin de introducir aire fresco en el interior de la casa, se accionaba el ventilador,  ubicado bajo el lavaplatos, sin encender la caldera. Este ventilador, dispuesto sobre una compuerta en la losa de piso, facilitaba su acceso técnico. Cuando Peter Palumbo adquiere la propiedad, el sistema de ventilación descrito fue reemplazado por un sistema de aire acondicionado convencional (figs. 5 y 6).

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Figura 5. Simulación del sistema pasivo de enfriamiento de la casa. Modelo. Fuente: los autores

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Figura 6. Lavaplatos bajo el cual se localiza el ventilador de enfriamiento de la casa. Fotografía: los autores, 2014

La señora Farnsworth, para quien fue diseñada esta casa de fin de semana, decide contrademandar a Mies, aduciendo inconformidades con el proyecto, después de que este la demandara por incumplimiento en los pagos; finalmente, el pleito legal es resuelto a favor del arquitecto, y la clienta decide permanecer en la casa durante los veinte años siguientes. La señora Farnsworth escribió en su diario, de forma irónica, algunas pistas de la manera como estaba conformado el núcleo de servicios:

El cuarto del horno fue cargado con la caldera para los calentadores de piso y dos calentadores de aire, así como el tanque superior de agua, luego el núcleo fue rodeado por una delgada pared de chapa de madera. Fue en este momento que descubrí que los servicios públicos habían sido comprimidos sin piedad y que solo el más escuálido de los plomeros podría dar servicio.

En el núcleo también se encontraba un tanque de agua elevado, el sistema de alimentación eléctrico, el sistema de evacuación de aguas lluvias y de aguas servidas —que se desechan hacia un pozo séptico—. El trazado de ductos de estos servicios se conecta a tierra a través de un tubo metálico que intenta pasar inadvertido bajo la casa (fig. 7).

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Figura 7. Acceso desde el baño social al cuarto técnico, ubicado en el interior del núcleo de servicios. Fotografía: los autores, 2013

Liberar el plano de cubierta

Con la intención de liberar la cubierta de cualquier contingencia, Mies concentra su atención en evitar perforaciones o adiciones que modifiquen su condición de unidad. En lo que respecta al núcleo de servicios, oculta las instalaciones del cuarto técnico y separa el “muro mueble”  del plano superior. Con el mismo propósito, decide ubicar por fuera de la fachada los pilares que soportan la casa y de esta manera liberar también el espacio interior.

La operación para separar el núcleo de servicios de la cubierta consiste en retranquear la parte superior de los planos frontales que conforman el cerramiento, de tal manera que la porción que llega hasta el cielo raso es imperceptible desde algunos puntos del interior de la casa, especialmente desde el acceso. De esta manera también refuerza la idea del mueble que determina, con su posición y forma, las condiciones de habitabilidad de los espacios adyacentes (fig. 8).

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Figura 8. Visibilidad de los planos que separan el núcleo de servicios de la cubierta. Fotografía: los autores, 2014

La primera imagen que se encuentra quien accede a la casa es la de un pabellón liberado de la estructura, proyectado espacialmente hacia el exterior, con un único mueble que, gracias a la altura de los paneles de madera que definen su cerramiento y a la localización del cuarto técnico en el núcleo de servicios, se percibe completamente separado de la cubierta. Desde esta posición también se observa el panel posterior, es decir, el respaldo de la cama, que, gracias a su altura, permite ver la naturaleza exterior, enmarcándola junto con el plano de cubierta.

Además de separar el plano de cubierta del núcleo de servicios, Mies evita alterar la diafanidad del cielo raso con las eventuales perforaciones que requeriría la instalación de un sistema tradicional de luminarias. Para evitar esto decide ocultar lámparas de gran potencia sobre el núcleo de servicios y desde allí iluminar la casa mediante el reflejo sobre el cielo raso de yeso blanco. Esta iluminación indirecta es complementada con lámparas de piso o de mesa para ofrecer un acento puntual de luz, donde esta es requerida. En la cocina dispone tubos fluorescentes, que esconde detrás de un escudo cromado a lo largo del mueble superior, y en los baños, adosa los tubos fluorescentes al espejo. La iluminación exterior se produce por el reflejo de la luz interior. Al respecto la señora Edith Farnsworth describe en su diario el efecto logrado (fig. 9): “Los blancos y silenciosos prados afuera, con nieve vieja y curtida reflejada por la sombría bombilla interior, como si la casa de vidrio misma fuera una bombilla de incalculables watts, iluminando las planicies de invierno”.

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Figura 9. Iluminación interior propuesta por Mies. Fotografía: los autores, 2013

Encajar la chimenea

La chimenea de la casa Farnsworth fue dispuesta en uno de los costados del núcleo de servicios, en una oquedad que tiene un poco más de siete metros de largo. La solución del soporte de las losas horizontales de mármol travertino, ubicadas tras los paneles verticales de madera que cubren la campana de la chimenea, se convirtió en un reto técnico y estético que llevó a Mies a explorar una serie de posibles soluciones (fig. 10).

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Figura 10. Solución final de la chimenea. Fotografía: los autores, 2013

En el primer esquema, Mies propone descolgar, desde la cubierta, un grupo de cuerdas atirantadas que habrían de soportar la “fachada” que encubre la campana en la parte superior de la chimenea. Esta alternativa no permitía que la tapa, que define el contacto del cuarto técnico con el cielo raso, quedara retrasada del frente del núcleo, objetivo autoimpuesto por Mies para presentar este elemento como un mueble suelto en el escenario de la planta libre. Con esta alternativa tampoco se conseguía que el cerramiento inferior del cuarto técnico, donde esta horadada la boca de la chimenea, se retrasara lo suficiente del panel de madera superior; otra imposición formal de Mies, quien buscaba la mayor diferencia de profundidad posible entre ambos planos (fig. 11).

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Figura 11. Primera propuesta de Mies para ocultar la chimenea y soportar su recubrimiento. SCHULZE, Franz (edit.).  An Ilustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art. Part II: 1938-1967. The American Work. New York and London: Garland Publishing, Inc. 1992. p. 139.

Se elabora entonces una segunda propuesta en la que un paral, al que se adosan elementos en diagonal, soporta el ángulo formado por el mármol y el panel de madera. Esta opción requeriría un elemento interior muy pesado que estaría en contravía con la ligereza que Mies perseguía para el espacio. Esta alternativa también es descartada (fig. 12).

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Figura 12. Segunda propuesta de Mies para soportar la chimenea y ocultar el tubo de evacuación. SCHULZE, Franz (edit.).  An Ilustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art. Part II: 1938-1967. The American Work. New York and London: Garland Publishing, Inc. 1992. p. 138.

El esquema que finalmente se construye corresponde a un pórtico metálico embebido en el cerramiento de madera. Este pórtico se esconde totalmente dentro del núcleo y consta de dos perfiles verticales en L —empalmados a perfiles vinculados al sistema estructural del piso inferior— más una viga en C que recorre toda la extensión del lado más largo del núcleo-mueble. Este elemento soporta “limpiamente” la tapa superior de la chimenea, liberando un generoso espacio para disponer el hogar. Al no haber solicitudes estructurales del núcleo hacia la cubierta, se hace posible el bisel superior rehundido, que bordea solo el cuarto técnico y no todo el núcleo-mueble, y así se consigue la pretendida liberación visual de esta pieza (figs. 13, 14, 15 y 16).

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Figura 13. Solución final dada por Mies al soporte y cubrimiento de la chimenea. SCHULZE, Franz (edit.).  An Ilustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art. Part II: 1938-1967. The American Work. New York and London: Garland Publishing, Inc. 1992. p. 141.

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Figura 14. Sistema estructural propuesto por Mies para la casa. Modelo: los autores

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Figura 15. Pórtico que soporta el muro mueble y la campana de la chimenea. Dibujo sobre fotografía: los autores, 2013

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Figura 16. Proceso constructivo. Mies apoyado en la viga que soporta la estructura de la chimenea

Los dos baños, localizados en el núcleo de servicios, fueron dispuestos de tal manera que ocuparan el mínimo espacio posible. La sección constructiva muestra cómo estos, hacia el costado del salón, se encajan en el rehundido de la hoguera de la chimenea; de esta manera Mies consigue una mayor sensación de amplitud en tanto se aprovecha cada milímetro del compacto interior de este núcleo (fig. 17).

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Figura 17. Ensamble del baño y la chimenea en el núcleo de servicios. Modelo: los autores

La división baño-salón, en su componente horizontal, fue construida con una losa de mármol travertino que conforma el mesón del baño y se extiende como tapa superior del rehundido gestado para dar nicho a la chimenea de la casa. En la sección se observa el diestro amalgamiento operado por Mies para dar consistencia al uso ambivalente de la losa mencionada (figs. 18 y 19).

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Figura 19. Solución de Mies para el cerramiento que divide los baños de la chimenea. SCHULZE, Franz (edit.).  An Ilustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art. Part II: 1938-1967. The American Work. New York and London: Garland Publishing, Inc. 1992. p. 102.

La laja que hace las veces de fachada inferior del núcleo, a los lados de la chimenea, también se construyó en mármol travertino, similar al utilizado en el piso, pero de un espesor mayor, a su condición de cerramiento de una parte del núcleo se suma la de soporte para la laja horizontal que conforma el mesón de los baños. La fijación entre las dos lajas se ocultó en un empalme a junta viva, al estilo de las fijaciones en clave de las columnas griegas. Por el otro costado, la laja horizontal está suspendida por la gran viga en C ya descrita (figs. 20 y 21).

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Figura 20. Apariencia final del muro mueble que separa el núcleo de servicios del salón. Fotografía: los autores, 2013

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Figura 21. Estructura del núcleo de servicios. Dibujo sobre fotografía: los autores

La señora Farnsworth describió también en su diario, a modo de burla, la manera como el fuego de la chimenea afectaba el mesón del baño, ubicado al respaldo de esta: “Al fin… la chimenea podría ser probada y una lata de sopa podría ser calentada sobre la losa caliente de travertino del baño”.  Inicialmente, el hogar de la chimenea no resaltaba del piso de travertino de la casa, pero una vez esta pasa a manos de Peter Palumbo, se encarga a Dirck Lohan, nieto de Mies, una serie de reformas menores entre las que estuvo disponer una base para definir el lugar de la hoguera.

Recubrir el núcleo

La volumetría del núcleo se atomiza mediante la “facetación” del prisma puro, los planos laterales más cortos se proyectan hacia afuera para crear una mejor contención de las estancias laterales; de esta manera, prevalece la presencia de cada una de las superficies antes que el volumen como totalidad. Desde las perspectivas oblicuas, originadas en cada estancia de la casa, se percibe el núcleo como una entidad definida por planos adosados en tensión perpendicular unos con otros. Aun con esta definición formal, el cerramiento del núcleo conserva las mismas características constructivas en todo su perímetro, es decir, paneles de madera primavera con los que se resuelven las puertas de los baños, los gabinetes superiores de la cocina, la protección de la nevera y las divisiones entre la zona de servicios y la zona de día y de noche (fig. 22).

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Figura 22. Superficies propuestas por Mies para contener las estancias de la casa y cerrar el núcleo de servicios. SCHULZE, Franz (edit.).  An Ilustrated Catalogue of the Mies van der Rohe Drawings in the Museum of Modern Art. Part II: 1938-1967. The American Work. New York and London: Garland Publishing, Inc. 1992. p. 128

El plano frontal de cerramiento elimina la contingencia de la puerta al disolverla formalmente y la convierte en una serie de paneles que logran dar unidad formal. Para poder operar una puerta con esta característica era necesario que su apertura se hiciera hacia afuera, así que el sistema de bisagra se dispuso oculto, como lo muestra el plano de detalle y la fotografía. La ubicación de la puerta solo es detectada por la ubicación del picaporte (fig. 23).

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Figura 23. Bisagra de la puerta del baño de servicio. Fotografía: los autores, 2013

En esta solución, Mies alcanza una cota magistral de su repertorio técnico, al conseguir que las puertas velen su contingencia utilitaria para participar del mundo de pureza abstracta que gobierna toda la estructura formal de la casa. Los términos del arte de construir quedan aquí expresados con plena contundencia; la puerta se convierte en componente de una entidad eminentemente artística al asociarse a un conjunto mayor, que aun cuando también cumple satisfactoriamente una tarea, se sobrepone a esta para adquirir un estatus inmanente. De no existir la perilla de la puerta, cualquier visitante espontáneo no se preguntaría qué existe detrás de la mampara-testero del núcleo.

Conclusión

Mies plantea la alternativa de otorgarle a la construcción el valor de esencia de la nueva arquitectura y se esfuerza por resaltar enfáticamente la noción de Baukunst. La palabra alemana que ya usaba Semper resulta de unir, no solo dos palabras, sino dos nociones de amplia trascendencia humanista. Esta noción aparece expresa en Mies, a diferencia de otras nociones de su base filosófica que surgen veladas en su discurso, como sucede con abstracción, que podría equipararse a su “casi nada” (fig. 24):

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Figura 24. La planta libre. Fotografía: los autores, 2014

A nosotros solo nos importa construir. Preferimos decir “Bauen” (Construir) que “Architectur” (Arquitectura); y los mejores resultados pertenecen al campo de la “Baukunst” (Arte de construir). Muchas escuelas se pierden en la sociología y en el “Design”, el resultado es que se olvidan de construir. La Baukunst empieza con la cuidadosa yuxtaposición de dos ladrillos.

Así, la perfección constructiva en Mies no pretendía como fin último exaltar la técnica misma, sino elevar la construcción al nivel de arte. En la Casa Farnsworth el resultado estético surge en paralelo a la solución técnica y estética.

En un artículo para la revista Die Querschnitt, de 1924, intitulado “Baukunst y estilo de vida”, Mies exponía brevemente cómo la condición utilitaria de la vivienda era la razón de ser fundamental y la esencia espiritual de sus proyectos: “La vivienda ha de servir, en definitiva a la vida. El emplazamiento, la orientación, el programa espacial y el material de construcción son los factores determinantes en la formalización de una vivienda. El organismo constructivo se ha de formar a partir de estas condiciones”.


Bibliografía

1. Arango, John. “El mueble como estructurador del espacio en la arquitectura moderna”. Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2012.

2. Benjamin, Susan. “National Park Service”. Historic American Building Survey, s. d.

3. Farnsworth, Edith. Memorias [no publicadas, capítulo 13]. Chicago: Biblioteca Newberry, 1998.

4. Neumeyer, Fritz. La palabra sin artificio: reflexiones sobre arquitectura. Madrid: El Croquis, 1995.

5. Puente, Moisés. Conversaciones con Mies van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.

Publicado en dearq. 16