Lunes, 13 Marzo 2017 14:20

Francisco A. García Pérez

Reseña biográfica: 

Doctor arquitecto por la Universidad de Granada, España. Investigador y docente del Área de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAG).

Este artículo se fundamenta en las investigaciones que sobre el simbolismo de la arquitectura histórica y contemporánea el autor desarrolló en su tesis doctoral (2013): Visiones de la no-Granada. Imágenes acuáticas y subterráneas en la ciudad contrarreformista y burguesa.

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Revelar, del latín revelāre, significa “descubrir o manifestar lo desconocido o secreto”, aquello que previamente ha sido cubierto, atenuado o disimulado con un velo.1 En la vorágine formal de la ciudad contemporánea existen obras de arquitectura que se manifiestan como rasgaduras en un telón, intersticios abiertos al pasado que iluminan discursos milenarios originados en las profundidades del tiempo. Como aquel que empezó su andadura cuando se erigió la primera piedra con el fin de localizar al hombre en el cosmos, y dar forma a aquello que aún no la tenía.

Una de estas arquitecturas reveladoras se localiza en la periferia de la ciudad de Granada: el conjunto formado por los edificios de la sede central de la Caja General de Ahorros de Granada y el Museo de la Memoria de Andalucía, diseñados por el arquitecto Alberto Campo Baeza.2 Se defiende que, a pesar de las múltiples interpretaciones que se puedan hacer de este complejo arquitectónico, bajo todas ellas subyace una serie de simbolismos análogos a los establecidos en el acto fundacional urbano arcaico. Una suposición que se ve confirmada por las formas de las construcciones diseñadas, pues se erigen mediante imágenes que remiten a la idea de centro simbólico arcaico, aquel que, materializado arquitectónicamente en el templo, se construía con la vocación de dar forma al espacio donde se situaba —de cosmizarlo—, siguiendo un modelo previo, trasladando memoria.

Repetición de una cosmogonía

El acto fundacional en la Granada contemporánea se desarrolló en un descampado entre el límite edificado de la ciudad y la frontera con la Vega, que supone la autovía de circunvalación. Un terrain vague en el que el complejo arquitectónico de Campo Baeza se insertaba con la vocación de crear identidad urbana y con la intención de trasladar la densidad de la ciudad consolidada al extrarradio todavía por articular (figs. 1 y 2).

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Figura 1. Evolución constructiva de la Caja y el Museo. Fotomontaje del autor, 2015. Fuente: Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio de la Junta de Andalucía, 1984-2009

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Figura 2. Museo y Caja en la periferia granadina. Foto del autor, 2015

En la Antigüedad, la construcción del Centro era el instrumento de cosmización primordial. Mediante su instauración, la virtualidad del espacio en el que el hombre se situaba se transformaba de forma definida y real. El prototipo del Centro era la Montaña Sagrada, el lugar donde comenzó la Creación: aquella elevación que, descendiendo del plano celestial, llegaba a la superficie terrestre y hundía sus raíces en el inframundo. En virtud de la ruptura de planos cósmicos que establecía, la montaña era considerada el Eje del Mundo, el Axis Mundi.3 Cuando el hombre arcaico cosmizaba el mundo, lo hacía tomando como referencia el arquetipo de la Montaña Sagrada: el templo, germen de la ciudad, se construía con la voluntad de ser una repetición de aquella, y con arreglo a ello se convertía en Centro, en Axis Mundi: lugar de encuentro de la tierra habitada con el cielo y el infierno. Gracias a la ruptura entre el plano profano y el sagrado que todo templo instauraba, la puerta, su umbral, adquiría una importancia trascendental. Se convertía en el dispositivo de paso en el que se focalizaba toda la intensidad de la ruptura cósmica.

Los nuevos edificios de la periferia granadina referidos, dedicados al dinero y a la cultura, se erigen mediante imágenes rotundas que remiten a las inmensas masas pétreas de los templos de la Antigüedad y a las puertas sagradas que delimitaban lo sagrado de lo profano. La Caja se propone como un gran volumen semicúbico realizado con una trama de hormigón armado de 3 × 3 × 3 m, que emerge sobre un gran basamento. La rotundidad geométrica de la pieza arquitectónica le confiere una presencia imponente en el llano en el que se asienta, que rememora en su abstracción los volúmenes platónicos de los constructores arcaicos, aquellos que, como el zigurat o la pirámide, se alzaban hacia el cielo con la vocación de ser puentes entre lo celestial y lo humano.

Como si de una extensión volumétrica se tratase, ocho años después, en 2009, se realiza el Museo: un edificio planteado como prolongación del pódium y la traslación virtual de una de las fachadas de la Caja, que queda formalizado en una delgada pantalla de hormigón vertical con una altura y anchura exactamente igual que el edificio del Cubo. En esta nueva fachada se produce el ingreso al Museo y, en virtud de la continuidad formal descrita, en el acceso figurado a todo el conjunto. Gracias a su rotundidad abstracta se convierte en umbral de dimensiones simbólicas, en el dispositivo que garantiza la separación, y, por lo tanto, la existencia de los espacios simbólicamente no formados y el cosmos instaurado por el templo (figs. 3-5).

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Figura 3. Conjunto arquitectónico Caja- Museo. Foto del autor, 2015

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 Figura 4. Maqueta del complejo Caja-Museo. Foto del autor, 2015

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Figura 5. Vista del conjunto desde el Museo. Foto del autor, 2015

Aunque sea razonablemente objetable que las cualidades descritas no son exclusivas de los edificios estudiados, se confirma la analogía que establecen con los centros simbólicos arcaicos, por la siguiente razón: al igual que aquellos, estos nuevos templos contienen en su seno la vacuidad que precisamente desplazan con su erección. La rotundidad de las arquitecturas de la Caja y el Museo eliminan, con su presencia, la indefinición —la ausencia de forma— del espacio donde se erigen, y es precisamente esta ausencia la que preña el interior de sus volúmenes. En el seno de los edificios encontramos simbolismos que remiten a lo subterráneo y acuático. Imágenes arcaicas de lo que no tiene forma.

La vacuidad interna

El mito cosmogónico, aquel que relata en las sociedades arcaicas el origen del mundo, era un medio por el cual el hombre se explicaba a sí mismo su medio vital: la irracionalidad de los fenómenos naturales y el misterio de los espacios no fundados. A través de su codificación en forma de mito —de su representación por medio del símbolo— el entorno de hombre se hacía cognoscible y, por lo tanto, controlable. Así, por ejemplo, en el Enûma Elish,4 el relato mitológico que narra el origen del mundo mesopotámico, se lleva a cabo una simbolización del paisaje que rodea Eridú, la primera ciudad según la tradición sumeria. Eridú se situaba físicamente sobre un montículo rodeado por un lago que, dependiendo de la época, se desecaba mientras su lecho se convertía en una llanura vacía. El lago se personificará en Abzu,5 el dios de las Aguas Dulces, quien, en un momento dado, es sacrificado por otros dioses menores y sepultado en las entrañas de la tierra, bajo la ciudad.

De esta manera, la incomprensibilidad de la desaparición de las aguas quedó erradicada, mediante la narración simbólica. En este poema, lo aformal, por vez primera, queda simbolizado en imágenes acuáticas y subterráneas.6 Símbolos que reaparecerán recurrentemente en los rituales fundacionales urbanos de la mayoría de las culturas. En la tradición etrusca y romana, el trazado definitivo de la ciudad se garantizaba mediante la instauración previa de dos elementos fundamentales: el muro —que definía un espacio interior aislado de la mutabilidad y agresividad de los espacios exteriores, simbólicamente acuáticos— y el mundus, oquedad hecha en el suelo intramuros, sobre la que se ejecutaba el templo simbólico y que garantizaba que este fuese Centro del Mundo, al conectarlo con el inframundo. En la tradición hebrea se repite esta conexión entre lo acuático y lo subterráneo. El Templo de la Roca de Jerusalén contiene en su seno los espacios primordiales, indefinidos, que simbólicamente erradicó con su presencia: la Roca funcionaba como una puerta, limitando —y, por lo tanto, posibilitando—, el encuentro entre la esfera humana y el océano primordial, el Tehôm, que se extiende bajo ella en el subsuelo (fig. 6).

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Figura 6. La puerta hacia el Tehôm bajo la cúpula del Templo de la Roca en Jerusalén. Foto: Matson (G. Eric and Edith) Photograph, 1900-1920. Fuente: Colección de los autores en la Library of Congress (Estados Unidos)

En el exorcismo de la fundación lo no fundado, lo que todavía no había sido nombrado, se deslizó hasta el corazón de la materia hecha forma. Y en este espacio de lo indiferenciado ha permanecido y se ha manifestado recurrentemente en los actos que hacen aflorar lo primigenio. Muchos siglos después, lo acuático y lo subterráneo, fundidos en una sola máscara que simboliza aquello que no tiene rostro, se hace presente en el seno de las formas fundacionales de la Caja y el Museo.

La manifiesta imagen pétrea de los frentes construidos en alabastro y la verticalidad de la luz que atraviesa los grandes lucernarios abiertos al majestuoso interior de la Caja remiten a un espacio cavernoso, a un vacío abierto en el seno de la materia. Descrito por el arquitecto como “aljibe de luz”, este hueco cúbico mantiene una clara coincidencia formal con el cuadro titulado El agua oculta —o El navegante interior—, realizado por Guillermo Pérez Villalta, en 1990. La pintura representa un enigmático barquero que surca un espacio de marcada interioridad, inundado por aguas oscuras. Campo Baeza ha expresado en numerosas ocasiones la grata sorpresa que le proporcionó, una vez ejecutado el edificio, encontrar esta obra y reconocer en ella evidentes paralelismos formales con los espacios proyectados. El pintor declaró que el tema del cuadro se originó en el empeño de aunar en una sola imagen la esencia arquitectónica de la ciudad de Granada y el espacio metafórico del pensamiento.

El proyectista realiza un volumen en el que pretende sintetizar la dimensión intimista de la luz en la arquitectura granadina. Ambos recurren en su cometido a la imagen simbólica de lo interno, preñado por lo cambiante: en la pintura, una habitación acuática; en la arquitectura, un hueco interior que transmuta su “espacialidad” con la variación de la luz horaria y estacional. La evidente coincidencia formal de los espacios imaginados parece localizarse más allá del gusto o las inquietudes personales de sus artífices y estar ligada a una memoria ancestral de dimensión colectiva que los supera. En el intento de manifestar lo primordial, estas dos manifestaciones formales se configuran como centros simbólicos: los rayos de luz verticales ponen en comunión el plano celeste del que proceden con el subterráneo, donde se aloja la vacuidad de lo mutable (figs. 7 y 8).

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Figura 7. Maqueta de Caja Granada seccionada por el patio interior. Foto del autor, 2015

Figura 8. Influencia lumínica en el interior de la Caja. Foto: Hisao Suzuki, 2013

El cuerpo principal del Museo se configura como un volumen horizontal literalmente semienterrado que vuelca sus espacios al interior. Concretamente, hacia el patio localizado en el centro geométrico de la edificación, donde una doble rampa helicoidal sirve como elemento de comunicación interna entre las diferentes salas expositivas. Este tipo de rampa es una estructura formal que desde tiempos ancestrales simboliza la regresión-regeneración que define el paso por el arquetipo del laberinto:7 dispositivo espacial que remite a lo cavernoso, a lo profundo, al misterio que reside en la oscuridad de la materia (fig. 9).

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Figura 9. Vista del patio semienterrado con la rampa helicoidal del Museo de Andalucía. Foto: Javier Callejas, 2009

La intención original del arquitecto era hacer una única rampa continua, de descenso y ascenso, que se desarrollase en un solo tramo sin variar su proyección vertical. Una idea imposible de materializar en la realidad física, pero posible en la narración simbólica. En la Divina comedia (1304-1321), Dante y Virgilio cambian el sentido de su marcha continua —del descenso al ascenso— deslizándose por el cuerpo de Satán, que se localiza en lo más profundo. Es reseñable que la transcripción arquitectónica del recorrido efectuado en la Divina comedia —concretada en el Danteum (1942) de Giuseppe Terragni— indique, como en el Museo, que el cambio de sentido que posibilita la virtualidad de Lucifer no se puede traducir materialmente: en el edificio de Terragni este paso virtual se concreta en un espacio de tránsito cotidiano, equivalente al suelo del patio del Museo, que garantiza la conexión física entre las dos.8 Al establecer una analogía entre el cuerpo de Lucifer y el suelo del patio, este compartiría con aquel la condición de vacuidad que posibilita el cambio de dirección sin modificar la marcha. La condición —simbólicamente hablando— acuática, aformal del plano, se refuerza si se tiene en cuenta que las rampas del Museo se inspiraron en las dos rampas para pingüinos diseñadas en 1934 por Berthold Lubetkin para el Zoológico de Londres. En el caso londinense, se comunican entre sí por medio de un plano que es, literalmente, agua (figs. 10 y 11).

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Figura 10. Representación del Infierno de Dante. La Carte de l’Enfer (1480-1490), Sandro Botticelli

 

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Figura 11. Piscina para pingüinos en el Zoológico de Londres, construida por Berthold Lubetkin en 1934. Foto: Kenneth John Gill, 1978

Si, por lo tanto, las rampas se consideran en clave simbólica, el suelo del patio adquiere un significado numinoso que remite a la indeterminación de lo que se encuentra en lo profundo, en lo subterráneo. El edificio del Museo, en virtud de la ruptura de planos cósmicos que establece el patio abierto al cielo, se manifiesta, de nuevo, como la reelaboración del Axis Mundi arcaico (figs. 10 y 11).9

La memoria trasladada

El exorcismo de los espacios indefinidos que protagonizaron los edificios de la Caja y el Museo no se hizo exhumando la memoria que contiene todo descampado —rescatando los vestigios agrícolas, urbanos o naturales que pudiera contener—, sino extrapolando memoria exterior a este, en el mismo. El descampado fue considerado tabula rasa, espacio liminal, y se fundó a la manera arcaica, siguiendo un modelo previo, paradigmático.

El concepto de espacio liminal proviene de las investigaciones que sobre el ritual de paso antropológico realizó, a principios del siglo XX, Aldo van Gennep y, a partir de ellas, su discípulo Victor Turner, sesenta años más tarde.10 La liminalidad es una noción que alude al estado intermedio en el que el sujeto que pretende pasar de un estatus social a otro dentro de una estructura social concreta se ve obligado a permanecer durante un tiempo, y en el que es obligado a deshacerse de todos los lazos que lo ligan con su vida anterior para, una vez liberado, volver a nacer estableciendo nuevas vinculaciones con la comunidad.

Tal liminalidad, asumiendo la analogía entre la estructura del ritual de paso antropológico y la del ritual de paso material, se identifica con el estado intermedio, definido por la abolición de la forma, por el que toda refundación espacial pasa en su proceso de regeneración. Una fase caracterizada por la indeterminación que en esencia es pura potencia, pura posibilidad, al no ser nada. Del estudio de los dos arquetipos de paso material paradigmáticos, el diluvio universal y el laberinto, se obtiene que dicho estado liminal se simboliza con la inundación acuática y con la indeterminación de lo interno —lo subterráneo—, respectivamente.11 Esto es, con los dos simbolismos que se hacen presentes en los rituales de fundación urbana arcaica.

Tanto el diluvio como el laberinto son dos arquetipos que indican renovación espacial. Ambos se estructuran en unas fases temporales sucesivas muy determinadas: el estado previo que degenera hasta hacerse liminal, el estado liminal en sí y, por último, el regenerado. El diluvio, equivalente al bautismo, conlleva la inmersión de la tierra — del cosmos previo, envejecido o pecaminoso— en un estado intermedio, neutro, caracterizado por la ausencia de forma y, en virtud de este impasse, su regeneración final. El laberinto es una imagen del viaje del hombre hacia la muerte y el renacimiento. Un viaje que comporta dos fases: la ida al centro y el regreso. Así, el camino iniciático a las profundidades implica una regeneración espacial metafórica: el mundo exterior que obliga al héroe a adentrarse en el interior de la materia en busca de respuestas, ve regenerada su naturaleza en virtud del hallazgo producido en las profundidades.12

En estos dos arquetipos de paso material se hace patente una evidencia: solo es posible alcanzar la regeneración espacial mediante la intervención de un instrumento que, proveniente del estado original, es capaz de atravesar sin degradarse la total disolución de la forma —la inundación o el centro del laberinto—. Este instrumento se identifica con el propio cuerpo del sujeto pasante en los rituales del paso antropológico. En los dos arquetipos de paso material, con el arca y el hilo de Ariadna; es decir, con dispositivos que actúan como conductores de memoria: cordones umbilicales que vinculan entre sí el cosmos anterior y el posterior.13

Alberto Campo Baeza utiliza el recurso de la traslación memorística con el fin de otorgar identidad inmediata al espacio periurbano donde se construyen sus arquitecturas. Tal y como explica el arquitecto, existe un paralelismo entre las dimensiones del edificio de la Caja y las de la Catedral de Granada: tanto la altura del vacío interior como el diámetro de sus pilares coinciden exactamente con las dimensiones de la nave principal y las columnas catedralicias. De nuevo, el hallazgo de esta coincidencia se produjo una vez que el proyecto estuvo finalizado. En el diseño de la Caja, por tanto, no se tomaron de manera consciente las formas de la Catedral como referencia previa (fig. 12). Sin embargo, años más tarde y de una manera ya totalmente intencionada, el arquitecto optó por dimensionar el patio del Museo trasladando a este los diámetros mayor y menor del patio del Palacio de Carlos V (fig. 12).

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Figura 12. Comparaciones dimensionales entre Catedral de Granada-Caja y Palacio de Carlos V-Museo. Fotomontaje del autor, referenciado en planimetrías de Alberto Campo Baeza, 2015

Con esta estrategia, intuitiva o perfectamente programada, se realiza un trasvase de formas fundacionales desde la ciudad histórica al extrarradio. La Catedral y el Palacio de Carlos V se levantaron como símbolos del nuevo poder religioso y político, respectivamente, en la urbe recientemente conquistada. Estas formas inaugurales del cristianismo instauraban orden en la supuestamente desarticulada y caótica ciudad árabe, al imponerse sobre ella con la libertad que les otorgaba el hecho de ser concebidas como centros simbólicos —en este sentido, sobra comentar la gran carga expresiva del círculo perfecto que configura el patio del Palacio en el corazón de la imbricada arquitectura alhambreña—.14 Tanto la Catedral como la residencia del emperador se ejecutaron, finalmente, siguiendo los cánones de belleza del nuevo arte renacentista, y este ideal estético es el que el arquitecto contemporáneo traslada a la periferia y lo integra en el seno de los rotundos volúmenes de sus nuevas arquitecturas (figs. 13-15). Un trasvase de memoria fundacional que otorga belleza atemporal, precisamente, a los vacíos internos que convierten la Caja y el Museo en un contemporáneo Axis Mundi, aquel dispositivo arcaico capaz de erradicar de un solo golpe la liminalidad del espacio no formado, al convertirlo en lugar.

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Figura 13. Fragmento de la Plataforma de Granada de Ambrosio de Vico (siglos XVI-XVII), con la Catedral y el Palacio de Carlos V resaltados. Fotomontaje del autor, 2015

 

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Figura 14. Interior de la Catedral de Granada. Foto: Hans Lohninger, 2006


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Figura 15. Vista interior del Palacio de Carlos V. Foto: Cristina Valencia, 2011

Epílogo

La interpretación simbólica que se ha hecho de la Caja-Museo puede ser objeto de una crítica inmediata: el único capacitado para hacer esta tarea sería el autor de las obras, pues es él 3quien mejor conoce su origen conceptual. Para refutar esta cuestión se cita a Mircea Eliade, quien, refiriéndose a las obras del romanticismo alemán, afirma:

Ni siquiera hay derecho a detenerse en lo que los autores pensaban de sus propias creaciones para interpretar el simbolismo que estas implicaban. Es un hecho que, en la mayoría de los casos, el autor no agota la significación de su obra. Los simbolismos arcaicos vuelven a aparecer espontáneamente incluso en las obras de autores “realistas”, que lo ignoran todo acerca de los símbolos [...] Los símbolos y los mitos vienen de demasiado lejos; son parte del ser humano y es imposible no hallarlos en cualquier situación existencial del hombre en el Cosmos. 15


Notas al pie:

1. Definición del término “revelar” según la RAE, Diccionario de la lengua española.

2. La Caja de Granada y el Museo de Andalucía han sido objeto de varias publicaciones. El propio autor de las obras hace una descripción amplia en su página web. Campo Baeza, The MA y Caja Granada Savings Bank.

3. En las creencias hindúes el monte Meru se levantaba en el centro del mundo. Asimismo, lo hacían el monte El-burz, en Irán, o el Thabor, en Palestina. Para los cristianos, el Gólgota se hallaba en el centro del mundo, pues era la cima de la montaña cósmica y a un mismo tiempo el lugar donde Adán fue creado y enterrado. Eliade, El mito del eterno retorno, 21.

4. El texto completo, en Poema babilónico de la creación (tít. orig. Enuma Elis).

5. Término sumerio compuesto por ab: océano y zu= “conocer” o “profundo”.

6. Una descripción detallada de la relación entre el paisaje real de Eridú y las imágenes simbólicas con las que se codifica se hace en Leick, Mesopotamia: la invención de la ciudad.

7. Para tener una visión amplia del simbolismo inherente a la doble rampa helicoidal, consúltese Purce, The Mystic Spiral.

8. El estudio pormenorizado del Danteum como transcripción física de la narración de Dante se hace en Arnuncio, Peso y levedad.

9. “Flavio Josefo escribía, a propósito del simbolismo del templo, que el patio representaba el ‘MAR’ (es decir, las regiones inferiores), el santuario la Tierra y el Santo de los Santos el Cielo”. Eliade, Lo sagrado y lo profano, 26.

10. Gennep, Los ritos de paso; Turner, El proceso ritual.

11. Sobre la amplísima bibliografía del simbolismo del diluvio y del laberinto, solamente citamos dos obras emblemáticas:

Eliade, Historia de las creencias. Concretamente, sobre la idea de laberinto, Santarcangeli, El libro de los laberintos.

12. El viaje al inframundo ha sido un tema recurrente en la literatura universal, desde la trilogía formada por la Odisea, la Eneida y la Divina comedia hasta nuestros días. Desde el rapto de Perséfone al inframundo, o el descenso de Orfeo a los infiernos, hasta El inmortal o la La casa de Asterión, de Jorge Luis Borges, pasando por el libro de Las mil y una noches, la novela romántica, o las producciones Julio Verne, Allan Poe, Kafka o Lovecraft.

13. En la tradición fundacional etrusca encontramos un ritual que hace alusión directa a este trasvase memorístico: cuando se excavaba el mundus, los fundadores arrojaban a este puñados de tierra traídos desde sus ciudades de origen. Este acto contribuía a exorcizar la liminalidad del territorio al sembrarse en este las semillas de una forma urbana previa.

14. Sobre el simbolismo de las formas geométricas que configuran el Palacio de Carlos V, consúltese Tafuri, Sobre el Renacimiento, 242. Más información sobre el conjunto arquitectónico de la Alhambra, entendido como centro simbólico de naturaleza dual, cristiana y árabe, en García, “La Alhambra de Granada”, 10-19.

15. Eliade, Imágenes y símbolos, 24 y 25.


Bibliografía

1. Arnuncio, Juan C. Peso y levedad: notas sobre la gravedad a partir del Danteum. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2007.

2. Campo Baeza, Alberto. “The MA: Andalucia ́s Museum Memory, Granada (2009) y Caja Granada Savings Bank, Granada (2001)”. Acceso 15 de septiembre de 2014. http://campobaeza.com,

3. Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno: arquetipos y repetición. Madrid: Alianza, 2008.

4. Eliade, Mircea. Historia de las creencias y las ideas religiosas I: de la edad de piedra a los misterios de Eleusis. Barcelona: Paidós, 2010.

5. Eliade, Mircea. Imágenes y símbolos. Madrid: Taurus, 1999.

6. Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós, 1988.

7. García Pérez, Francisco A. “Visiones de la no-Granada: imágenes acuáticas y subterráneas en la ciudad contrarreformista y burguesa”. Tesis doctoral, Universidad de Granada, España, 2013.

8. García Pérez, Francisco A. “La Alhambra de Granada: paradigma universal de arquitectura puesta al servicio de la paz y la reconciliación entre culturas.” Dearq. Revista de Arquitectura, n.o 18 (2016): 10-19.

9. Gennep, Arnold van. Los ritos de paso. Madrid: Alianza, 2008.

10. Leick, Gwendolyn. Mesopotamia: la invención de la ciudad. Barcelona: Paidós, 2002.

11. Pérez Villalta, Guillermo. Guillermo Pérez Villalta: obra 1988-1990. Madrid: G. Soledad Lorenzo, 1990.

12. Poema babilónico de la creación (tít. orig. Enuma Elis). Peinado, Federico (prol.); G. Cordero, Maximiliano (trad.). Madrid: Editora Nacional, 1981.

13. Purce, Jill. The Mystic Spiral: Journey of the Soul. London: Thames & Hudson, 2007.

14. Real Academia Española. “Revelar”. En Diccionario de la lengua española, 22.a ed. Acceso 5 de octubre de 2014. http://rae.es/rae.html

15. Santarcangeli, Paolo. El libro de los laberintos: historia de un mito y de un símbolo. Madrid: Siruela, 1997.

16. Tafuri, Manfredo. Sobre el Renacimiento: principios, ciudades, arquitectos. Madrid: Cátedra, 1955.

17. Turner, Victor. El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.

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La Alhambra de Granada constituye uno de los enclaves patrimoniales más significativos del mundo.1 A partir de su apropiación cristiana, a finales del siglo XV, el complejo arquitectónico fue indeleblemente marcado, desde un punto tanto formal como simbólico, por la coexistencia de la expresión más refinada del arte nazarí y las formas típicamente cristianas introducidas en su seno con el fin de adaptarlo al estilo de vida y aspiraciones imperiales castellanas. Una dualidad que adquiere hoy un significado crucial, al quedar inevitablemente enmarcada en el enfrentamiento contemporáneo entre el islam y occidente. Conscientes del importante papel que la Alhambra puede desempeñar dentro de este conflicto, el Center of Andalusian Studies and the Dialogue between Civilisations de Rabat y el Patronato de la Alhambra y el Generalife convocaron en 2004, en Granada, el coloquio titulado La Alhambra. Lugar de la Memoria y el Diálogo. Un encuentro internacional que, fundamentado en el coloquio precedente Pensar la Alhambra (2000), aspiró a poner los cimientos de una reflexión permanente sobre la convivencia y paz entre los pueblos desarrollada en torno al singular conjunto monumental.2 El presente trabajo se encuadra en esta reflexión y la prolonga, al describir el papel de la arquitectura alhambreña, entendida como receptáculo de acontecimientos e inspiración de iniciativas orientados a la fraternidad internacional. Asumiendo que este papel no solo se circunscribe a los eventos de índole sociopolítica motivados por los conflictos contemporáneos y con el deseo de ofrecer la verdadera magnitud de la capacidad conciliadora del conjunto monumental, se ha optado por ampliar el rango del estudio a todas aquellas actividades que teniendo como escenario la Alhambra han promovido el acercamiento popular a las diferentes culturas del mundo, requisito imprescindible en la construcción de una sociedad pluralista y tolerante.

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Figura 1. LaAlhambra yGranada. Fuente: Patronato de la Alhambra y el Generalife

La creación de un mito

Hablar de la Alhambra es hablar de Granada. Los avatares históricos que han posibilitado la conversión de la ciudad palatina nazarí en uno de los mayores símbolos de encuentro entre culturas, difícilmente serían comprensibles si no se estudian contextualizados en la historia de la urbe que se extiende más allá de sus murallas.3

El 2 de enero de 1492, después de un prolongado asedio, la Granada de Boabdil, el último rey musulmán en territorio hispánico, se rendía a las tropas de los Reyes Católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, cuyo matrimonio, germen de la unidad nacional española, había proporcionado, además, la conjunción de recursos necesaria para terminar con este último bastión del islam en España. A partir de ese momento se inició la compleja historia de la coexistencia entre vencedores y vencidos, de los modos en que los primeros fueron paulatinamente imponiendo su poder y obligando a la gran masa de la población islámica a la aculturación o el exilio, y de la progresiva aparición, por encima de las duras realidades políticas, económicas y sociales, de un verdadero mito de Granada.4 Dicho mito ha presentado una doble vertiente: si al principio su eje central fue la idea de Granada ciudad cristianísima, elegida por Dios para escenificar et triunfo sobre Mahoma, siglos más tarde, sobre todo a partir del XIX, las élites de la ciudad comenzaron a exaltar una versión acomodaticia del pasado islámico de la ciudad desde parámetros románticos, orientalistas y folcloristas. Finalmente, en las últimas décadas del siglo XX se ha ido abriendo paso en ciertos sectores la idea de la conquista de 1492 como un hecho desgraciado que eliminó el supuesto edén de tolerancia, cultura y refinamiento que habría sido la Granada musulmana, que marcó una especie de “expulsión del paraíso”.5 Y hay que decir que las ramificaciones de tales mitos se extienden incluso hasta nuestros días y que enturbian a menudo la correcta comprensión tanto de los hechos históricos como de realidades contemporáneas (inmigración marroquí, racismo, xenofobia, integrismo islámico...) que solo en apariencia pueden considerarse continuidad directa de aquellos.

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Figura 2.Joris Hoefnagel, Granada.Vista desde el sur, con el Palacio de Carlos V en construcción, 1563-1565. Fuente: Biblioteca de la Universidad de Granada

Víctima del desencuentro

Con la llegada del siglo XXI y la intensificación de la lucha armada del extremismo islámico, se pone de relieve el polémico fenómeno de la conquista de 1492, que adquiere dimensiones mundiales. En el contexto del supuesto enfrentamiento cultural entre Oriente Medio y Occidente, que desde determinadas facciones radicales se identifica de forma extremadamente reductiva y anacrónica con una oposición entre cristianismo e islamismo, el mito de la Alhambra vuelve a ser el centro de incómodos cruces de intereses. Sin embargo, esta no es la primera vez el conjunto monumental ha ejercido un papel protagonista en el contexto de conflictos bélicos y acciones terroristas.

La Guerra de la Independencia (1808-1814) supuso para España el expolio y la destrucción de numerosos de sus elementos patrimoniales. El 17 de septiembre de 1812, tras dos años y ocho meses de ocupación, las tropas napoleónicas se retiraron de Granada, no sin antes dinamitar el costado sur de las murallas de la Alhambra. Con el avance de las fuerzas españolas, los franceses ejecutaron el protocolo habitual en sus retiradas: desmantelar y dejar inservibles sus estructuras de defensa con explosivos. Aunque las destrucciones fueron cuantiosas, no cumplieron con las expectativas, pues el propósito final era el de volar también otras partes estratégicas de la ciudad amurallada: las prisas y la oportuna intervención de un soldado español que apagó la mecha, lo impidieron.6

En la última década del siglo XX tuvo lugar un nuevo atentado contra la Alhambra, pero de naturaleza política muy diferente a la anterior: la mañana del 11 de julio de 1996 el comando terrorista Euskadi Ta Askatasuna (ETA) avisaba de la inminente explosión de un artefacto colocado dentro del recinto fortificado del monumento. El atentado se incardinaba en una campaña terrorista contra los intereses turísticos españoles, localizados en este caso en la provincia de Granada, y no es casual que la tercera y última explosión se llevara a cabo en la Alhambra, el conjunto monumental más visitado de España y, por lo tanto, con el que la banda conseguía mayor repercusión mediática.7

Con el trágico atentado del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York el mundo occidental se hizo consciente de la amenaza real del integrismo islámico. Años más tarde, en marzo de 2004, Madrid sufrió atónita la misma desafortunada suerte que la ciudad americana y a partir de este momento la sociedad española asumió con estupor el papel protagonista que le conferían las amenazas terroristas de Al Qaeda. Haciendo uso de la difusión inmediata que proporciona internet, los yihadistas de Al-Qaeda en el Magreb, capitaneados por Aymán al-Zawahiri, publicaron una serie de videos a partir de septiembre de 2007 en los que se anunciaba el propósito de “reconquistar” Al-Ándalus, el territorio de la Península Ibérica que estuvo bajo dominio musulmán entre los años 711 y 1492. Una declaración de intenciones en la que Granada asumía un excepcional grado de protagonismo, al representar el último bastión de resistencia frente a la “cruzada” cristiana.8 El 1 de enero de 2010, un nuevo video comenzó a circular por las redes. Originariamente atribuido a Al Qaeda, en él se incluían fotomontajes de la Alhambra bajo la bandera negra del islamismo radical y de un grupo de “muyahidines” preparados para el combate y enmarcados en el Patio de los Leones.9 Inmediatamente después de su publicación, expertos en métodos de propaganda terrorista desvinculaban a Al Qaeda de la autoría del video, pero este hecho no impidió la lógica alarma social. A partir de entonces han sido numerosos los manifiestos audiovisuales anónimos que han aparecido en las redes fomentando la idea de la reconquista del Al-Ándalus en los que la Alhambra de Granada, y en un segundo plano la Mezquita de Córdoba, ha sido la protagonista fetiche. La expansión contemporánea del autoproclamado Estado Islámico (IS, por su sigla en inglés) ha ido acompañada asimismo de proclamas incendiarias de reconquista en las que la aparición del monumento ha sido recurrente. Se hace patente que la reivindicación de la Alhambra, Granada, y el Al-Ándalus tiene un evidente fundamento en el mito del “paraíso perdido”, forjado siglos atrás.

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Figura 3. Plano de la Alhambra realizado durante la ocupación napoleónica, 1811. Fuente: Biblioteca de la Universidad de Granada

Referente cultural e instrumento de conciliación y encuentro entre los pueblos

Lejos de representar únicamente un foco de polémica en contextos de enfrentamiento, la Alhambra, entendida como lugar físico y simbólico de reunión cultural, se ha utilizado a lo largo del tiempo como motor de desarrollo de identidad nacional, como fundamento para la realización de acuerdos internacionales y referencia para la promoción de actividades que fomentan la concordia entre las diferentes sociedades y pueblos del mundo.

Un ejemplo de este tipo de iniciativas lo constituye el Manifiesto de la Alhambra (1952),10 que representó en su momento el intento consensuado de reconducir el panorama arquitectónico español de posguerra. La censura franquista significó la interrupción del proceso de consolidación y desarrollo de los principios modernos que en territorio nacional se había llevado a cabo en el periodo republicano, cuya expresión más sobresaliente se materializó en la fundación del Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC, rama española de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna). Sin embargo, con el aislamiento internacional de la dictadura que significó la derrota del fascismo y nazismo europeo, se empezaron a manifestar los primeros gestos para iniciar un proceso de replanteamiento. Así, a partir de 1951, promocionadas por la Revista Nacional de Arquitectura, se convocan las denominadas Sesiones Críticas de Arquitectura, unas reuniones donde se concentraban los arquitectos españoles más representativos de la época para tratar temas de actualidad como el problema de la vivienda, la enseñanza en arquitectura, la vigencia de la construcción popular, etc. Las Sesiones Críticas tendrán un momento culminante: la celebración de una de ellas en Granada, concretamente en monumento nazarí, que da como fruto la publicación del ya citado documento. Durante los tres días que duró la reunión el propio complejo arquitectónico de la Alhambra sirvió como soporte sobre el que ir desmenuzando los diferentes conceptos debatidos. El monumento sintetizaba dos condiciones fundamentales que lo convertían en el referente adecuado: por una parte, ser un objeto enraizado dentro de la cultura española, en su vertiente musulmana; por otra, la similitud conceptual de su arquitectura con la arquitectura moderna (módulo humano, planta orgánica, pureza y sinceridad de volúmenes, integración en el paisaje, uso económico y estricto de materiales, etc.). El Manifiesto de la Alhambra se convertiría en un referente estable, a inicios de los años cincuenta, de cómo debería ser la arquitectura española que, sin renunciar a sus raíces, fuese capaz de adaptarse y responder a los nuevos tiempos.11

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Figura 4. Portada del Manifiesto de la Alhambra, 1952. Fuente: Biblioteca de la Universidad de Granada

El protagonismo del complejo nazarí en los procesos de acercamiento intercultural a escala internacional se intensificó notablemente a partir de los años ochenta del siglo pasado; el nombramiento del Conjunto Monumental de la Alhambra y el Generalife como Patrimonio Mundial, en 1984, y la aprobación, en 1986, de los estatutos que aún hoy siguen rigiendo las competencias de su órgano gestor (el Patronato de la Alhambra y Generalife) fueron dos hitos trascendentales en este sentido, pues significaron, respectivamente, el aumento considerable de la visibilidad mundial del monumento y la capacidad de organizar de manera sistemática sus actividades.

Haciendo uso de su ya más que consolidada universalidad, en marzo 2005 la ciudad palatina se utilizó como sede para la firma de la Declaración de Granada, un documento refrendado por los ministros del Interior del denominado G5 (España, Alemania, Francia, Reino Unido e Italia), cuyo propósito principal era el de consensuar medidas de seguridad necesarias ante la amenaza del terrorismo islámico. La cumbre, celebrada en el primer aniversario del devastador atentado islamista perpetrado en Madrid, no se limitó exclusivamente a establecer acuerdos antiterroristas, sino que además en ella se argumentó la necesidad de complementarlos con otras medidas paralelas, diseñadas “tanto para favorecer la integración de sociedades crecientemente abiertas y plurales en el marco de valores democráticos como para fomentar el diálogo interreligioso dentro y fuera de nuestros respectivos países”.

Nueve años más tarde, en diciembre de 2014, se volvió a celebrar en la Alhambra una cumbre internacional de perfil antiterrorista que ponía a su servicio el significado cósmico del Palacio de Carlos V. Se trataba de un encuentro en el que participaron representantes de los diez países del Mediterráneo occidental que constituyen el foro Iniciativa 5+5 Defensa.12 En esta cumbre, la amenaza del terrorismo yihadista —representada sobre todo por Al Qaeda en el Magreb, pero también por el naciente Estado Islámico— se amplió con nuevos temas de actualidad que afectaban directa o indirectamente a todas las naciones representadas; así se tomaron también acuerdos relativos a seguridad marítima y a la inmigración ilegal.

A pesar del emblemático papel que el conjunto arquitectónico alhambreño ha ejercido en la lucha antiterrorista, igual de determinante en relación con el tema que nos ocupa es la promoción y participación activa de este Bien Cultural en eventos que han nacido con la voluntad directa de promover el diálogo y la tolerancia. Son de destacar, en este sentido, el encuentro Europa por el Diálogo Intercultural (2006) —los ministros de Cultura de la Unión Europea hicieron en esta reunión referencia especial al proyecto Patrimoine de L ́Europe y al año 2008 como Año Europeo del Diálogo Intercultural— y el coloquio Fundación Tres Culturas del Mediterráneo (2006), que tuvo como objetivo establecer un foro permanente que contribuyese a hacer del Mediterráneo una zona de paz, estabilidad y progreso, fomentando así el encuentro y un mayor conocimiento de las diferentes religiones y pueblos que conviven en él.

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Figura 5.Vista del Salón delTrono desde su cúpula. Fuente: Patronato de la Alhambra y el Generalife

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Figura 6. Ministros de Defensa de la Iniciativa 5+5 en el Patio de los Leones de La Alhambra. Fuente: Ministerio de Defensa de España

En la sociedad del siglo XXI, la comunicación y el intercambio de conocimiento son cuestiones indispensables en los procesos de acercamiento intercultural. Así lo ha entendido el Patronato de la Alhambra y el Generalife desde su establecimiento estatutario en 1986, y cuestiones como la investigación, la educación y la promoción de actividades artísticas se convierten en temáticas de especial interés en los planes de gestión del monumento.

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Figura 7. Cartel de la 9ª edición de Cines del Sur. Fuente: Archivo Festival Cines del Sur

El fomento del estudio científico se lleva a cabo mediante programas de investigación y cooperación con otras instituciones culturales y centros afines tanto nacionales como internacionales, entre los que destaca, en relación con el tema que nos ocupa, la Fundación Euroárabe de Altos Estudios, una institución con sede en Granada, inscrita en el II Plan Nacional para la Alianza de las Civilizaciones del Gobierno de España, que nació en 1995 con la voluntad de crear un espacio para el diálogo y la cooperación entre los países de la Unión Europea y los de la Liga de Estados Árabes. El ya citado documento La Alhambra, lugar de memoria y de diálogo (2008) es buen ejemplo que muestra la atención que desde el prolífica área de publicaciones científicas alhambreña se presta por la concordia internacional; en paralelo, la actividad formativa en este campo se refleja en la promoción de encuentros científicos y cursos formativos, como La Alhambra: Patrimonio y Diversidad Cultural (2008) o Inmigración y Ciudadanía desde la Perspectiva de Género, Nuevos Retos Culturales (2008). Un hito en el fomento de la investigación como motor de entendimiento intercultural ha sido la fundación reciente de la Escuela de la Alhambra (2014), que nace con la vocación de ser un referente internacional de estudios de posgrado, ligados al excepcional legado cultural del conjunto patrimonial que le da nombre.

Si existe un lenguaje universal que permite el entendimiento inmediato entre culturas, este es el arte, y así se ha entendido desde la gestión del complejo patrimonial. Sumado a los proyectos expositivos que regularmente se organizan como ampliación del Museo de la Alhambra, varios son los eventos artísticos de alcance internacional que tienen su sede principal o compartida en la ciudad palatina. Entre ellos, el Hay Festival,13 el Festival Cines del Sur14 o el Festival de las Culturas, un evento que fomenta la interculturalidad en la conmemoración, precisamente, del día 2 de enero, fecha de la Toma de Granada en 1492 por parte las fuerzas cristianas.15 Mención especial merece el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, que desde su inauguración en 1952 se ha venido desarrollando en emblemáticos lugares del conjunto alhambreño, que cada año se convierten en escenarios privilegiados de orquestas y músicos de reconocimiento mundial.16

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Figura 8. Concierto en el Patio deArrayanes, Festival Música y Danza deGranada 2013. Creative Commons

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Figura 9. Ópera Carmina Burana, La Fura dels Baus en el Palacio de CarlosV, 2014. Fuente:Archivo Festival Internacional Música y Danza deGranada

 

La construcción de un Centro del Mundo

La capacidad de la Alhambra para ser lugar de encuentro cultural y motor de paz radica en la conjunción de la dimensión simbólica de su arquitectura y su capacidad para acoger eventos de impacto internacional.

Desde un punto de vista estrictamente simbólico, al conjunto patrimonial se le otorgó en el pasado el papel de representar el Centro del Mundo, tanto por sus constructores cristianos como por sus predecesores árabes.17 Los palacios de Comares y Leones transcriben mediante sus arquitecturas la imagen islámica del Paraíso celestial, que en cada uno de ellos aparece codificado de diversa manera: la cúpula del Salón de Embajadores ofrece una visión cósmica y astral, frente al Patio de los Leones, donde se reproduce una versión más terrenal y sensitiva de aquel.18 A pesar de sus diferencias, ambas configuraciones espaciales obedecen a la voluntad de crear un centro primordial, que introduce en la arquitectura el ansia de perennidad y universalidad. Como si de un reflejo se tratase, el Palacio de Carlos V representa desde la concepción cristiana del mundo los mismos deseos de inmovilidad y universalidad, focalizados ahora en la figura del emperador que lo ordenó construir. Los códigos arquitectónicos mediante los cuales se materializa el deseo de expresar la autoridad imperial son los propios del clasicismo en su concepción neoplatónica: el círculo y el cuadrado que formalizan la planta del palacio remiten, respectivamente, al macrocosmos y al microcosmos.19

La decisión por parte de los conquistadores cristianos de respetar la arquitectura nazarí alhambreña y construir el palacio del emperador anexionándolo a los palacios heredados, implicó la cristalización de un complejo espacial sin parangón desde el punto de vista simbólico: dos centros del mundo, dos concepciones cósmicas (la árabe y la cristiana) se reunían en un mismo lugar. Este nuevo Eje del Mundo, por otra parte, se configuraba materialmente por medio de unas arquitecturas reconocidas hoy día como excelsos ejemplos artísticos de ambas culturas: las dependencias nazaríes, canto de cisne del arte musulmán en la Península Ibérica; el Palacio de Carlos V, quizás el más bello ejemplo español de arquitectura renacentista. 

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Figura 10. Principales palacios de laAlhambra. Cartografía dibujada por el autor, 2015

La dualidad simbólica y artística del conjunto alhambreño tiene una transcripción real en el mundo de hoy. Aunque un sector de la población islámica reconoce en la Alhambra el final de lo que pudo ser la vida ideal del mitificado Al-Andalus, subrayado por la contundente presencia del palacio cristiano, para una amplia mayoría de la población mundial representa el lugar de encuentro de las dos culturas tradicionalmente mayoritarias; un espacio construido por la confluencia de Oriente y Occidente. En virtud de esta constructiva concepción universal, como se ha visto, la Alhambra se ha convertido en óptimo receptáculo de actividades promotoras de concordia internacional.

Con la intención de acondicionar los espacios históricos a los requisitos funcionales que impone la celebración de eventos culturales y congresos de impacto, el Patronato de la Alhambra ha llevado a cabo a lo largo del tiempo diversas intervenciones en el tejido arquitectónico y paisajístico del complejo.20 Una de las más significativas intervenciones acometidas sobre el tejido propiamente arquitectónico fue la rehabilitación del Palacio de Carlos V como Museo en 1994.21 El proyecto, aparte de posibilitar el programa estrictamente museístico, acondicionó en la planta baja del palacio un pequeño auditorio y una serie de salas de reuniones en las que se han celebrado la mayoría de los congresos y seminarios científicos promovidos por el Patronato. A pesar de que hasta el momento un gran número de eventos se han podido albergar con eficacia en el recinto alhambreño, se considera que los espacios destinados a la celebración de reuniones y congresos no son suficientes ni totalmente apropiados para poder desarrollar el gran potencial del monumento como excepcional de punto de encuentro y debate de cuestiones de escala mundial.22 Como medio para solucionar este déficit y de paso resolver la inadecuación de las infraestructuras de acceso al recinto frente al incremento incesante de visitantes, en 2015 el Patronato convocó un concurso de arquitectura que finalmente venció el proyecto redactado por los arquitectos Álvaro Siza y Juan Domingo Santos.23 Una intervención que atenta en sus formas a la articulación con el paisaje mítico alhambreño garantizaría la ampliación necesaria del programa de usos del complejo patrimonial, si finalmente se resolviesen con adecuación los impedimentos burocráticos que bloquean actualmente su construcción.

Conclusión

La Alhambra de Granada ofrece hoy día a sus miles de visitantes la posibilidad de experimentar la inmersión en un riquísimo legado patrimonial y una experiencia de dimensión estética que no obedece a fronteras ni a convencionalismos históricos ni religiosos. Frente a posturas simplistas y anacrónicas que pueden ver en ella un espacio de conflicto entre culturas, brinda sin embargo la posibilidad de representar en la actualidad un territorio neutral identificado con la belleza que emana de la convivencia armoniosa entre los pueblos. Así lo ha entendido el Patronato de la Alhambra y del Generalife, que desde su fundación ha seguido promocionando al monumento como motor y receptáculo de iniciativas que favorecen la concordia internacional. Una tarea que se prevé aún más necesaria en el futuro y para la cual el monumento ha de estar adecuadamente preparado. Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico sería recomendable no solamente consumar los proyectos de equipamientos que hoy día se encuentran burocráticamente bloqueados, que paliarían en gran medida el déficit de salas destinadas a la realización de seminarios y congresos, sino también realizar una investigación sobre posibles tipologías espaciales que permitiesen nuevos modos de reunirse, dialogar y trabajar conjuntamente en el seno del conjunto patrimonial. Todo ello, con el fin de garantizar el futuro de la Alhambra como paradigma universal de arquitectura puesta al servicio de la paz y la reconciliación entre culturas.


1  El gran número de investigaciones que han tenido como objeto de estudio la Alhambra y la heterogeneidad de los temas tratados impide hacer una relación bibliográfica detallada en unas pocas líneas. Nos parece más útil para el lector interesado remitirlo al propio archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife: Consejería de Cultura Junta de Andalucía (España). Recursos de investigación de la Alhambra (en línea), o la siguiente publicación: Viñes Millet, La Alhambra: fuentes para su investigación.

2  Las conclusiones de ambos coloquios se recogieron en las siguientes publicaciones: González Alcantud y Akmir, La Alhambra, lugar de memoria y de diálogo; González Alcantud y Malpica, Pensar la Alhambra.

3  Para ampliar información sobre la relación entre la Alhambra y Granada a lo largo de la historia, consultar Barrios Aguilera, Granada morisca; Barrios Rozúa, Granada: historia urbana; Calatrava Escobar, “Arquitectura e imago urbis”, 199-208; Calatrava Escobar, “La Alhambra, entre las Luces y el Romanticismo”, 182-200; Cortés Peña y Vincent, Historia de Granada III.

4  Calatrava Escobar, “La Alhambra como mito”, 61-94.

5  Calatrava Escobar y Zucconi, Introducción a Orientalismo, 9.

6 Barrios Rozúa, “Las torres de la Alhambra”, 31.

7  En las veinticuatro horas previas se había atentado con explosivos similares en un parque acuático y una estación de autobuses, haciendo coincidir los impactos con la hora de apertura al público de las instalaciones, con la intención de intimidar a los turistas. González, “La Alhambra, tercer objetivo de ETA”, 10.

8  Morán y Chirino, “La ‘preocupante’ obsesión”.

9  Morán, “Imágenes del Patio de los Leones de la Alhambra en el último video de Al-Qaeda”, ideal.es.

10  Aburto et al., Manifiesto de la Alhambra.

11  Para ampliar información véase Calatrava Escobar, “El Manifiesto de la Alhambra”, 128-131; Isac, “Una sesión crítica”, 183-235.

12 España (que en ese momento hacía frente a la presidencia del grupo), Argelia, Francia, Italia, Libia, Malta, Mauritania, Marruecos, Portugal y Túnez.

13  La Alhambra fue uno de los escenarios granadinos en las ediciones de 2008 y 2009.

14  Cines del Sur es un festival de cine emergente, con sede en Granada desde su origen en 2007, entendido como un espacio de encuentro, de discusión y de puesta en común entre profesionales asiáticos, africanos y latinoamericanos. La gala inaugural del festival se llevó a cabo en al Palacio de Carlos V y los espacios alhambreños han servido de escenarios de diversas proyecciones.

15  El proyecto tiene como principios la eliminación de todo tipo de discriminación racial y la erradicación de la violencia mediante la didáctica de paz basada en la comunicación y sintonía entre personas de los más diversos lugares del mundo.

16  Es significativo que una de las orquestas invitadas recurrentemente al Festival sea la West Eastern Divan (orquesta fundada en 1999, para reunir, con espíritu de concordia, a jóvenes talentos musicales palestinos, árabes e israelíes, y establecerse así como un foro para el diálogo y la reflexión sobre el conflicto isrelí-palestino). Su fundador, Daniel Barenboim, fue reconocido en 2011 con la Medalla de Honor del Festival.

17  El “simbolismo del centro”, como constata M. Eliade, tiene una gran difusión en la historia de la humanidad; abunda sobre todo en las culturas paleorientales como espacio imaginario en que se funden las tres regiones cósmicas: cielo, tierra e infierno. Posee una amplia gama de formalizaciones: la Montaña Cósmica, como lugar más elevado del mundo (la Ka ́aba para el islam); el Árbol Cósmico o los siete cielos. Eliade, Tratado de historia, 377-388. En este figurado Centro o Eje del Mundo, las diferentes religiones suelen situar el Paraíso, tal y como sucede en la tradición islámica y en concreto, en la parte palaciega de la Alhambra.

18  Para tener una visión detallada sobre la simbología de la arquitectura de la Alhambra, consúltese Puerta Vílchez, Los códigos de la utopía; también Grabar, La Alhambra: iconografía.

19  El círculo, transcripción de la bóveda celeste, vinculado con la idea de lo eterno y absoluto; el cuadrado, delimitado por los ejes de los cuatro puntos cardinales, asociado con la noción de lo humano y terrenal. Tafuri, Sobre el Renacimiento, 242. La geometría de las formas arquitectónicas de la Alhambra se ha estudiado magistralmente en Casado de Amezúa, Las casas reales de la Alhambra.

20  Asociado a la celebración del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, en 1954 se inauguró un espacio escénico en los jardines del Generalife proyectado por el arquitecto conservador Francisco Prieto-Moreno. Prieto-Moreno, Los jardines de Granada, 176. Esta intervención fue sustituida en 2005 por otro auditorio al aire libre, acondicionado ya

a las exigencias escénicas contemporáneas y adaptado al incremento progresivo de espectadores. El proyecto fue obra del arquitecto granadino Pablo Ibáñez, del estudio Ibáñez-Arquitectos. El teatro es un ejemplo de calidad arquitectónica

y adaptación paisajística. Sigue las líneas topográficas de las huertas del Generalife. Por otra parte, con la voluntad de ofrecer al gran público la oportunidad de experimentar el patrimonio de la forma más intensa posible, muchas de las actividades musicales y audiovisuales celebradas en el recinto alhambreño se llevan a cabo mediante la instalación de soportes efímeros en el gran patio circular del palacio imperial y, en casos puntuales, en el patio de Comares.

21  Proyecto realizado por el arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, galardonado con el Premio Nacional de 1995 de Restauración y Rehabilitación de Bienes Culturales. Una idea ya presente desde el siglo XIX retomada en 1920 por Velázquez Bosco en un Plan General de Terminación del Palacio de Carlos V y posteriormente llevada a cabo de manera parcial por el más indigne restaurador de la Alhambra, Leopoldo Torres Balbás, en 1923. Rodríguez Frade, “Rehabilitación del Palacio”, 289-313.

22  De hecho, la mayoría de los congresos y reuniones científicas de cierta envergadura se han tenido que celebrar apoyándose en las instalaciones de organismos colaboradores, como el Centro de Investigaciones Etnológicas Ángel Ganivet, la Universidad de Granada o la Fundación Euroárabe.

23  Denominado Atrio de la Alhambra, el proyecto puede consultarse en Domingo Santos, Atrio de la Alhambra.


Bibliografía

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20. Morán, Carlos. “Imágenes del Patio de los Leones de la Alhambra en el último video de Al-Qaeda”. Ideal.es, 2 de enero de 2010, sección Granada. http://www.ideal.es/granada/20100102/granada/ imagenes-patio-leones-alhambra-20100102.html (consultado el 15 de julio de 2015).

21. Morán, Carlos y Quico Chirino. “La ‘preocupante’ obsesión de Al-Qaeda por ‘liberar’ Al Ándalus”. Iideal.es, 30 septiembre 2007, sección Granada. http://www.ideal.es/granada/20070930/granada/ preocupante-obsesion-qaeda-liberar-20070930. html (consultado el 15 de julio de 2015).

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23. Puerta Vílchez, José Miguel. Los códigos de la utopía de la Alhambra de Granada. Granada: Diputación Provincial de Granada, 1990.

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25. Tafuri, Manfredo. Sobre el Renacimiento: principios, ciudades, arquitectos. Madrid: Cátedra, 1955.

26. Viñes Millet, Cristina. La Alhambra: fuentes para su investigación. Granada: Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Universidad de Granada, 1996.

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