Lunes, 13 Marzo 2017 14:42

Camilo Isaak

Reseña biográfica: 

Arquitecto e Historiador de la Universidad de los Andes, Colombia. Master Architectural History & Theory, McGill University, Canada. Profesor Asistente del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes, director y miembro del grupo de investigación Historia, Teoría y Crítica de la Arquitectura.

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Existe un juego común en la infancia que consiste en descubrir a qué se parece o qué forma tiene una nube. Parece un juego sencillo. Sin embargo, el juego se vuelve complejo en la medida que las nubes se van transformado y van cambiando rápidamente su forma. Es un juego de la imaginación, en donde somos capaces de deformar la imagen que la percepción nos brinda, cambiándolas a nuestro antojo y, sobre todo, conectando cosas de manera abierta, libre y sin lógica. Dicho acto de imaginar implica darle un nombre o una referencia a esa nube, que nos haga encontrarle un parecido a algo que ya conocemos. Es decir, la representación de dicha idea. Y es justo ahí, cuando el juego se vuelve aún más complejo. En ese preciso momento, en que recostados sobre la hierba, uno de nosotros pregunta: ¿A qué se parece esa nube?

Digo que el juego se complica, porque el ejercicio de la imaginación se transforma para el otro en un asunto de interpretación. Tiene que interpretar lo que esa nube representa en la mente del otro jugador. Lo obliga a buscar y conectar imágenes en su mente rápidamente, para así poder ver lo que el otro ve.

Un ejercicio parecido se debe hacer cuando se mira la arquitectura de John Hejduk. Al detener la mirada sobre los dibujos de Hejduk, nos llegamos a preguntar lo mismo, ¿A qué se parece ese edificio? Rápidamente sentimos la necesidad de interpretar sus dibujos para entender o dar una explicación a su arquitectura.

Este escrito busca mostrar cómo a través de la representación, no como medio de expresión sino como herramienta poética, Hejduk logra rasgar en los verdaderos significados de la condición humana. Una búsqueda que se encuentra desde sus trabajos tempranos, y que como las nubes fue transformándose poco a poco, hasta tomar la forma definitiva presente en su último trabajo: Santuarios. Para esto, los invito a olvidarse, tal como lo hizo él hace muchos años, de nuestra manera tradicional de representación arquitectónica. A través de un ejercicio hermenéutico, mostraré que la verdadera interpretación de la arquitectura de Hejduk se encuentra en el pensamiento simultáneo entre narración y representación.

Para Hejduk, las imágenes que están contenidas en sus proyectos están dadas en el plano de la narrativa de acontecimientos. A partir de estos, genera un grupo de fenómenos que crean un camino potencial para los habitantes. En ese sentido, es lo narrativo el elemento generativo del programa y del espacio. Lo que ha hecho Hejduk, es sustituir la representación antropomorfa europea tradicional por expresiones figurativas (formafigura), que le ayudan a revelar el cuerpo humano, como un conjunto de experiencias profundas a través de la contracción y expansión del espacio, en un sentido fenomenológico.

A esto se refiere Rafael Moneo cuando en la presentación del catálogo de la exposición de Hejduk, BOVISA, afirma que “(...) la ciudad de Hejduk [Bovisa] no es la ciudad de la retícula, no es la ciudad de los monumentos, tampoco la ciudad de la luz y las sombras. Hejduk no busca la ciudad ideal, sino la ciudad real. Naturalmente, es una visión de ciudad que no se refiere a la tipología1.” Se refiere a las ciudades ocupadas por los seres humanos, la ciudad de los vivos y de los muertos.

Detengámonos, por un instante, en uno de los dibujos que aparecen en dicho trabajo titulado Bovisa. En Chapel of the Dead Angel, 1987. Referencia: Hejduk, John, Bovisa, Harvard University Graduate School of Design, 1987 un artículo titulado: Nubes, ángeles, ciudades2, Josep Quetglas nos hace caer en cuenta del parecido que los dibujos de Hejduk tienen con las pinturas religiosas. En ambas, el lienzo se encuentra divido en dos partes: una superior y otra inferior. La parte de arriba corresponde a los atributos del cielo (figuras de las estrellas y signos celestiales), la inferior para los atributos de nuestra originaria condición, el mundo (los edificios en la ciudad).

Pero si fijamos nuestra atención, los edificios en sí mismos también tienen una característica compositiva común que aumenta la tensión en la disposición escenográfica. Todos tienen una estructura análoga al dibujo mismo, están divididos en dos partes. Su parte baja y el coronamiento. En cada caso, la parte inferior es una planta de forma regular e indiferente, mientras que la verdadera carga formal-figurativa está contenida en el coronamiento. Todos los edificios revelan su forma en la cresta. Son figuras que miran al cielo. Podríamos encontrar un modelo, el observatorio. Parecen destinados a absorber todo aquello que caiga del cielo, como embudos voraces capaces de capturar todo lo que pase cerca de ellos. Así nos lo explica él mismo:

“En la azotea:

Una gran claraboya cilíndrica de metal.

Un Baptisterio dentro de un patio de la azotea. Una arcada/claustro circundante donde están localizadas las tumbas de los monjes.

Las arcadas están apoyadas y suspendidas a lado y lado de la catedral.

Empotradas de lo muros exteriores de la catedral hay una serie de capillas, confesionarios y cilíndricos pozos de luz. Hay un púlpito, una cruz de ángeles y una estatua de Maria. Dos campanas y una rosa de los vientos están suspendidas de un volumen vertical3.”

Volvamos a Bovisa. En ella, los habitantes se dedican a capturar (cazar) ángeles. Estos son atraídos por las formas y figuras de las crestas de los edificios y por las trampas que les han preparado. “Una vez cazados, son despellejados, despojados de sus alas sobre las mesas de disección, investigados, o son crucificados para alumbrar con su dolor y sus voces las calles de Bovisa. (...)Los pobladores de Bovisa despellejan las cabelleras aladas de los ángeles, donde se deposita, quizá, su valor —su significado, su voz—, y se revisten con sus alas y se cubren el rostro con máscaras y toman en sus manos varas simbólicas: el cuadrado, el triángulo, el círculo, el lince y el pavo real, el sol y la luna, el hombre y la mujer, el juez, el técnico y el obrero: ensayan las mil posturas aprendidas en los libros de emblemas”4

Sin embargo, Hejduk no intenta llegar a la arquitectura a través del conocimiento de los signos. No usa la estrategia de los arquitectos del Renacimiento y del Barroco. Su acción consiste en simplemente sacar el verdadero valor de sus acciones y representar su valor comunicativo desde el mismo signo. Su intención es imitar los antiguos orígenes del mundo.

Para él, la tarea original del ángel es una acción al parecer doble. Primero, el ángel es testigo, por lo tanto, es quien se presenta –él es quien está presente, el que guarda el presentey todos los eventos del pasado. “El ángel es la memoria –es decir, la anulación del tiempo como curso lineal en el que quedaron ensartados, cada uno en su posición cada vez más lejana y perdida, los acontecimientos—; es, por el contrario, la concentración instantánea de todo el tiempo, la presentación del tiempo en el instante, el ángel es el tiempo-ahora, en el que cuanto ha ocurrido está ocurriendo: el tiempo abierto e infinito en todos sus puntos, en cada uno de los cuales cabe el mundo, y, viceversa, el ángel es el mundo en cada uno de cuyos acontecimientos está contenida la totalidad del tiempo. (...) El ángel es la memoria, es decir, lo contrario del pasado: es la historia, el tiempo abierto que se abre paso a través de la diminuta puerta del presente5.”

Pero el ángel tiene otra tarea. Él habla: nombra. “El ángel no es el mensajero, sino el portavoz. No es quien lleva y trae, quien entrega un mensaje acabado, fijado, sino quien apoya la palabra, aquél por quien el mundo es nombrado”.6 Debemos en este punto, entonces, recordar aquel pasaje que nos cuenta la lucha entre Jacob y el ángel, cuando el instante final de la batalla, después de una lucha que no dejó vencido, Jacob recibe un golpe que le disloca la cadera y el ángel le da un nuevo nombre, un nombre lleno de significado, la nueva condición de un pueblo.

“Entonces éste dijo [el ángel]: ‘déjame ir, pues ya ha amanecido’.

Y él le dijo: ‘No te enviaré a menos que me bendigas’.

Y le dijo: ‘¿Cuál es tu nombre?’.

Él dijo: ‘Iaacov’.

Él dijo: ‘Ya no se dirá que tu nombre es Iaacov, sino Israel, pues has luchado con Dios y con hombres, y has vencido’.” (Gen. 32, 27-29)7

El ángel tiene una función. Es una representación simbólica de las decisiones humanas sobre la “realidad”, siempre ambigua y asequible tradicionalmente por medio del discurso mito-poético. “El ángel no es “espíritu puro”, sino que pertenece a un estado mediador donde lo espiritual se representa e imagina, y lo sensible se espiritualiza, y ésa es la esencia del símbolo: descubrir y hacer accesible una zona de la realidad que se sustrae a las categorías del entendimiento y a la formas de la sensibilidad.”8 Por eso, en el cielo de Bovisa hay letras y los habitantes capturan ángeles para tomar sus mensajes celestes, para ser inmortales y vencer así, su primitiva condición humana.

En sus últimos trabajos, la arquitectura de Hejduk deja de ser un ejercicio de composición como en sus trabajos más tempranos (i.e. Texas Houses). En estos, la estrategia provenía de la transposición de un diamante (rombo) dentro de un cuadrado, para trabajar después con los elementos básicos, tales como la retícula, el marco, la columna, la viga, el panel, el centro, la periferia, el borde, la línea, etc. De dicha experiencia surgieron los famosos ejercicios implantados por él en la Cooper Union: The Nine-Square Problem, The Cube Problem y The Juan Gris Problem. Sus esfuerzos, en cambio, están dirigidos hacia la exploración de ese estado primitivo de la expresión visual en donde función y representación parecen emerger desde lo emblemático y la total construcción. Los elementos de la arquitectura –la manera en que han sido entendidos por la teoría tradicional—, desaparecen para poder darle vía a figuras que nos rememoren nuestras primarias expresiones del mundo. Así, los valores apreciados dentro de la arquitectura tradicional tales como la proporción, el orden y el número, son desplazados por la fuerza de la figura primaria. Aquí hay un énfasis en lo original, lo primitivo: los signos de un lenguaje geométrico. Un lenguaje acerca del espacio y el tiempo. En su verdadero sentido original.

Hejduk comienza a re-leer y a re-escribir a través de su trabajo, los signos geométricos básicos, el circulo, el cuadrado, el triangulo, la cruz, la línea, la onda, como simples representaciones de una dimensión arquitectónica, como generadora de espacios, como formas geométricas, como ideas geométricas. En ese sentido, “(...) todas esas formas generadas por lecturas de dimensiones adicionales a partir del circulo, el cuadrado, el triangulo, no son formas en el sentido de figuras, sino formas en el sentido de ideas9.”

Para poder entender este tipo de nociones que le permiten tratar de imitar los principios antiguos del mundo a través de la arquitectura, voy a analizar otro concepto primitivo de nuestra tradición occidental juedeo-cristiana: el sacrificio –en tanto que ritual–, el cual se encuentra presente y es el corazón de su último trabajo, Las Capillas.

II El ritual y el sacrificio

En el curso de la experiencia histórica del hombre, muchos patrones de su actividad poseen un especial significado simbólico. Pero sin duda alguna, ninguna ha ejercitado tan profundamente una influencia como la institución del sacrificio.

Trataré de explicar, en palabra generales, las principales características de los rituales de sacrificio, para poder explicar la aproximación arquitectónica en las capillas de Hejduk.

En todas las antiguas civilizaciones alrededor de la tierra, el ritual del sacrificio implica un cierto tipo de modelo: “un regalo”. Según el cual, los seres humanos hacen ofrendas a sus ancestros y espíritus a cambio de bendiciones. Entre el más conocido de los rituales religiosos, por ejemplo, están aquellos en los que la gente hace un ofrecimiento a su dios o dioses con una directa y práctica expectativa de recibir algo de vuelta –así sea algo tan concreto como una buena cosecha o una larga vida, o tan abstracto como gracia y redención. Este tipo de transacciones humano-divinas se basan en el “recibir a cambio”.

Dentro de nuestra tradición judeo-cristiana, en el antiguo testamento, “(...) el predominio asignado al antiguo ritual de sacrificio de animales, corresponde al predominio del tipo de sacrificio el cual no es meramente el pago de un tributo, sino un acto social de comunidad entre la deidad y sus siervos. La idea principal en un sacrificio de animales, no era hacer simplemente un regalo al dios, sino realizar un acto de comunión, en donde el dios y su siervo se unen participando juntos de la carne y la sangre de la victima sagrada.”10

La interpretación de la muerte de Jesús de Nazareth como sacrificio, es central en la cultura cristiana. Sin embargo, el significado de la palabra “sacrificio” ha sido radicalmente transformado y otros elementos han sido introducidos dentro de todo el proceso en donde antiguamente no se encontraban. “La muerte de Jesús puede ser llamada ‘sacrificio’ sólo si él mismo, la víctima, es pensada al mismo tiempo como ofrenda y sacerdote.”11 Así lo relatan las fuentes primarias:

“Pero presentóse Cristo como Sumo Sacerdote de los bienes futuros, a través de una Tienda mayor (Tabernáculo) y más perfecta, no fabricada por mano de hombre, es decir, no de este mundo. Y penetró en el santuario una vez para siempre, no con sangre de machos cabríos ni de novillos, sino con su propia sangre, consiguiendo una redención eterna. Pues si la sangre de machos cabríos y de toros y de ceniza de vaca santificada con su aspersión a los contaminados, en orden a la purificación de la carne, ¡cuánto más la sangre de Cristo, que por el Espíritu Santo se ofreció a sí mismo sin tacha a Dios, purificará de las obras muertas nuestra conciencia para rendir culto a Dios vivo!” (Heb. 9, 11-14)12

La transformación cristiana del significado de “sacrificio” se puede subrayar aún más, cuando hacemos la pregunta obvia: ¿Qué clase de Dios-Padre requeriría la muerte de su inocente hijo? Sobre la base del significado de “sacrificio”, el cual es normativo, dentro del Antiguo Testamento y dentro de la misma tradición cristiana, esta pregunta se encuentra legítimamente sostenida.

Usualmente, la palabra original que ha sido utilizada para expresar la terminología hebrea de sacrificio (ôlãh), sugiere la idea de regalo para Dios. La palabra original es “regalo” mismo, sin embargo, hay una palabra que es aún más explícita, en español, que también ha sido muy usada tradicionalmente, la palabra: “ofrenda”. “Una ofrenda es un regalo que se da para recibir a cambio una aceptación, y en el caso de ser este regalo aceptado, la ofrenda en cuestión que es mirada con buenos ojos, se convierte en regalo.”13

Estudios antropológicos han demostrado la existencia de diferentes tipos de ofrendas. “Ofrendas directas pueden ser entregadas como alabanza, favores, y aplacar el poder divino, o implican un explícito intercambio mediante el cual los seres humanos proporcionan sustancias a los divinos poderes en retorno por las divinas contribuciones al bienestar humano.”14 En rituales menos elaborados se ofrecen flores o incienso ante la imagen del dios, pero en aquellos mas elaborados, el ritual se funda sobre un escenario de sacrificio tradicional, en donde un animal es asesinado y parte o todo su cuerpo se presenta como un ofrecimiento a los dioses en el intercambio para lo que estos les puedan dar posteriormente. La carne que sobra del holocausto, generalmente se brinda en una comida comunal.

El ritual que me interesa es la Eucaristía. Un rito de intercambio y comunión, y al mismo tiempo, un rito conmemorativo. Muy temprano en la historia de la iglesia cristiana, el lenguaje de sacrificio vino a ser aplicado como punto central de adoración en la Eucaristía.

La muerte y la ofrenda en el sacrificio cristiano tomo lugar una vez por todas en el Calvario. Podemos recordarlo acordándonos de la misma celebración del rito de la Eucaristía. Dicho sacrificio, “ (...)ha sido ordenado por Dios como presagio de un pecado-ofrenda, para ser hecho por Cristo mismo y esta lleno de pecado, perfecto, y es suficiente sacrificio para ser ofrecido en el Calvario, siendo el asunto mas importante para ser recordado continuamente por la comunidad cristiana15.”

Dentro de la definición de sacrificio que nos ofrece Agustín de Hipona (San Agustín) y Tomás de Aquino (Santo Tomás), podemos clarificar el significado esencial del sacrificio de Cristo:

“El sacrificio es un signo sensible (o rito) en donde bajo los símbolos (o especies) de una víctima, humana, para pagar sus deudas a Dios y llevarlas a su fin, testimonia que renuncia al pecado que es su mal (inmolación), y que Dios le retorne aquello que es bueno (oblación) –esperando que la aceptación divina, santifique su ofrenda, y ganará una alianza divina la cual tiene como objetivo que la victima le traerá la comunión como garantía de eso16.”

Esto es precisamente lo que las capillas de Hejduk revelan: “bajo el símbolo de la victima humana”. Él finalmente construye una dramática representación de ese específico rito, la Eucaristía, en donde la comunidad representa y rememora: “Señor, cordero de Dios, hijo del Padre, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros...”

Ahora, la Eucaristía, debe ser considerada como un Sacrificio, o al menos como una representación sobre la tierra de El Sacrificio. Podemos entender su significado en una de sus más elevadas expresiones: “Este es mi cuerpo, que será entregado por vosotros...” El sacrificio en la cruz y el sacrificio en masa es uno sólo, en el sentido que es el mismo Cristo quien se ofrece él mismo y una sola vez, en sacrificio de sangre sobre el altar de la cruz y ofrece su sangre por la masa. No hay ninguna duda que la Eucaristía es la representación del Sacrificio.

III La Capilla de Hejduk

Lo que los dibujos de Hejduk nos están tratando de transmitir, en el caso de sus capillas, es precisamente el corazón del ritual. Rafael Moneo, refiriéndose a la obra de Hejduk, afirma que “(...) sus objetivos se han vuelto cada vez menos claros o, tal vez, cada vez menos se relacionan con lo que convencionalmente consideramos arquitectónico. Se podría decir que el mensaje de Hejduk a los arquitectos esta ahora encriptado.”17 Considero que dicha afirmación de Moneo no es del todo acertada. Las intensiones arquitectónicas de Hejduk aparecen más allá de nuestras representaciones arquitectónicas tradicionales, más allá de los signos y los símbolos, ellas reposan en una representación-narración. Reposan en un conjunto de experiencias profundas a través de la contracción y expansión del espacio, en un sentido fenomenológico. Es a través de sus narraciones poéticas que debemos entender su trabajo.

Contrario a lo que han estado haciendo la mayoría de los arquitectos contemporáneos, en el caso de los rituales en donde lo que toman no es la esencia del ritual mismo, sino los símbolos que representan a este. Hejduk realiza la operación contraria. Cuando se mira a través de éste, ellos entienden a Cristo como un símbolo. Cristo, el hijo de Dios, y lo pintan o lo representan. Ellos no intentan profundizar en el significado mismo de Cristo: “Cordero sacrificado por nosotros, para el perdón de los pecados.”

“...porque esta es mi sangre de la alianza, que es derramada por muchos para el perdón de los pecados.” (Mat. 26, 28)18

En sus capillas, Hejduk trasciende la investigación puramente formal, por una búsqueda sustancial de aquello que se ha perdido en la arquitectura. Él va más lejos, trae por oposición lo que está escondido, aquello que hemos perdido. Acerca de uno de sus proyectos en Milán, escribe:

“Yo trato de rasgar la esencia de Milán a través de sus documentos, que sirven como radiografías nubladas. Están llenos... con lugares y nombres. Requieren atención...Yo los sostengo en mis manos...los leo constantemente...remuevo de ellos como un cirujano el delgado mapa doblado. Lo abro y me pongo en la tarea...busco...pruebo. Cambio mi visión...”19

En la Capilla de Cristo, sus dibujos se vuelven más escenográficos. Se convierte en un cuento, un diario. El primer dibujo es una breve descripción de sus componentes. Es un dibujo axonométrico de la capilla. Después comienza a llevarnos caminando por un trayecto que empieza con un fenómeno en el cielo, luego el calvario, y finalmente, asistir a la representación de la crucifixión (El Sacrificio). Literalmente, es una representación. En cierto sentido, lo podemos ver como una representación teatral. “Es un nuevo lenguaje, un lenguaje espaciotemporal atravesado, o atravesando, el lenguaje de la arquitectura, pero se abre solamente en lo que Barthes ha llamado la definición semiológica del Texto20.”

Una cruz es suspendida y descansa horizontalmente en la mitad del espacio. Durante la celebración del ritual, la cruz se levanta hasta alcanzar su posición vertical. Es el momento de la crucifixión. En el techo, hay tres aberturas que frecuentemente permiten la entrada de luz durante el ritual. En la sexta hora, Cristo muere y el mundo queda en tinieblas. No hay mas aberturas en el edificio, las únicas tres entradas de luz están orientadas hacia la dirección del sol. Al respecto, Hejduk escribió:

La arquitectura de Hejduk tiene una fuerte dimensión simbólica y hermenéutica. Más allá de sus dibujos, se encuentran mensajes codificados en relación con los orígenes del hombre (i.e. Relaciones con las letras hebreas). Sin embargo, sus proyectos son simples representaciones de un mundo nublado. Él ve detrás de la nube que representa su mundo. Él rasga el significado y la composición del mundo. Él nos ofrece pasajes rituales a través de su arquitectura, que nos permite volver a pertenecer aquello que habíamos perdido. Él nos describe, o mejor aún, nos cuenta una historia:

“Se acerca a un sendero de granito, entre dos muros de granito de 8 pies de alto. Se entra por un pabellón de acero, a través de una puerta de madera, a un corredor de 4 pies de ancho con piso en concreto. A la izquierda hay muros de ladrillo. Los muros del corredor son siempre su superficie en ladrillo, y las escaleras siempre ascienden hasta alcanzar la estructura de la crucifixión. La escalera desciende hasta la base de la estructura y continúa a nivel hasta la ascensión de la estructura. La estructura de la ascensión es cerrada y con calefacción. La estructura del descenso, el entierro y la resurrección no tienen calefacción y son abiertas al clima. Se llega al final del sendero a la casa de la última cena. Adentro, una simple mesa en madera es sostenida por marcos de madera. El piso es en piedra; las paredes son estucadas; hay un cielo raso blanco y altas ventanas.”22

La historia continua a través de trece estructuras, y “(...) solo una persona al tiempo puede hacer el recorrido a través del complejo de estructuras. Cuando una haya terminado, otra puede comenzar el recorrido.”23 Es un recorrido ritual. El invitado tendrá la experiencia de estar el ritual original de la Última Cena, la Traición de Judas, Annas/Caifás/Herodes/Pilatos, la Flagelación, la coronación, Cristo clavado en la cruz, la Cruz, la Crucifixión, el Descenso de la cruz, el Entierro, la Resurrección, la Ascensión y finalmente el Juicio Final. Un extenso y detallado recorrido a través de las últimas horas de la Pasión de Cristo.

Un último tema nos queda pendiente ¿Quiénes son los habitantes de estos ritos? Son figuras ontológicas que hacen parte del sacrificio: ángeles blancos, ángeles negros, corderos, sangre, vino, carne, incienso y otros. Habitantes que atraviesan los edificios o entran en ellos a través de agujeros volumétricos destinados únicamente a ellos, con el único objetivo de permitirles desarrollar el ritual.

Hejduk cazó ángeles y despellejó su piel en las mesas de disección de Bovisa, hace varios años. En su último trabajo encontró otro camino. Los invoco, los llamó y ellos se hicieron presentes. Sus últimos dibujos representan fragmentos de aquellas estructuras, recintos cerrados con aberturas para los ángeles. Son los recintos de su última catedral. En una de sus entrevistas, antes de partir, dijo:

“Este es el tiempo para dibujar ángeles.”24

“Hejduk creía en la arquitectura como santuario, santuario para el arte, para la cultura, para los rituales que permanecen como marcas del ser humano, para el espíritu humano mismo25”. Hejduk se centró en la memoria y en la capacidad de la arquitectura para recolectar la historia del ser humano; nos dio una arquitectura narrativa potencial, plena de contradicciones entre los sueños y la plenitud de la experiencia, una arquitectura de lo profundo y la profundidad del significado y una visión de los límites a los que la arquitectura puede llegar. “Recintos (su último trabajo) marca el límite de la condición del significado arquitectónico y la coordinación en un total régimen de perdidas y deseos de redención, en donde el imaginario cristiano ayuda a representarlo26.”

Con sus manos y su poesía, John Hejduk ha reconocido nuevas figuras en las nubes. Trajo aquello que estaba invisible y lo convirtió en visible, rescató la arquitectura en su esencia misma, para reconocerla detrás de aquella nube en la que se ha estado escondiendo por tantos años.


Pie de página

1 R MONEO. “Ciphered Messages”, en: John HEDJUK. BOVISA, Harvard University Graduate School of Design, 1987, s.p.

2 J QUETGLAS. “Ángeles, ciudades” en: Escritos Colegiales, ACTAR, Barcelona, 1997. pp. 188-209. El artículo salió publicado originalmente en la revista Quaderns d’arquitectura i urbanismo, No. 183 de octubre-diciembre de 1989.

3 John HEJDUK. “Adjusting Foundations, John Hejduk”. pg. 123

4 Josep, QUETGLAS Op. Cit pp. 200-201

5 Ibid. pgs. 204-205

6 Ibid. pg 208

7 La Torá, Edición a cargo de Daniel ben Itzjak,pg 61

8 Josep, QUETGLAS Op. Cit. pg. 208

9 Win VAN VEN BERG, “Seven Memos on the Geometry of Pain” en: John HEJDUK. Soundings, A Work by John Hejduk, pg. 20

10 George BUCHANAN GRAY “Sacrifice in Old Testament” pg.1

11 Cope, Gilbert. Symbolism in the Bible and the Church, SCM Press Ltd., London, 1959, p.78

12 Biblia de Jerusalem. Alianza Editorial, Bilbao, 1975, p.302

13 Op. Cit. Buchanan Gray, George, p. 4

14 Bell, Catherine. Ritual. Perspectivas and Dimensions, Oxford University Press, 1997, p.108

15 DILLINSTON, F.W. “Christian and Symbolism”. pg.251

16 Ibid, pg.253

17 Rafael MONEO.Op. Cit

18 Biblia Op. Cit pg. 45

19 J HEJDUK. “Bovisa”. Harvard University Graduate School of Design, 1987

20 Wim VAN DEN BERG. pg 20

21 John HEJDUK. Pewter Wings, Goleen Horns, Stone Veils. pg.196

22 Ibid., pg.228

23 Ibid., pg. 228

24 Michael K HAYS. Architecture’s Destiny. En: The Last Works of John Hejduk. Ed. K. Michael HAYS, Whitney Museum of American Art, New York, 2002 s.p.

25 Ibíd. S.p.

26 Ibíd. S.p.


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La Torá, Edición a cargo de Daniel ben Itzjak

Publicado en dearq. 02

—No nos iremos —dijo—. Aquí nos quedamos, porque aquí hemos tenido un hijo. —Todavía no tenemos un muerto —dijo él—. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo tierra. Úrsula replicó, con una suave firmeza: —Si es necesario que yo me muera para que se queden aquí, me muero.

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

En septiembre de 2014, apareció un artículo de Aron Heller que llevaba por título: “Holocaust Ex- perts Work to Preserve WWII-Era Items”.1 En este, el periodista del New York Times señalaba los esfuerzos devotos que se estaban realizando para pre- servar física y digitalmente los documentos donde reposa la memoria de tan fatídica historia de la humanidad. Por esos días, expertos internacionales se reunían en un workshop en el Yad Vashem Holocaust Memorial, en Israel, para discutir los retos éticos y tecnológicos tanto de conservar los antiguos documentos como de digitalizarlos para lo- grar un mayor y fácil acceso a estos. El archivo del Yad Vashem está compuesto por un vasto cuerpo documental entre los cuales se encuentran documentos originales, libros y microfilmes, que debe tener un trato cuidadoso para su conservación. Entre estos se encuentra, por ejemplo, un diario en precarias condiciones, rescatado del incendio de una sinagoga la Noche de los Cristales Rotos, en noviembre de 1938, por los nazis.

En los últimos años, Yad Vashem se ha embarcado en la tarea de recolectar la mayor cantidad de información y objetos de por lo menos unos doscientos mil sobrevivientes y sus parientes. La meta de dicho proyecto, llamado Gathering the Fragments, es reunir la mayor cantidad de artefactos antes de que los sobrevivientes y sus historias se vayan para siempre, porque la mayor preocupación se encuentra allí. En el transcurso de los próximos años, los pocos sobrevivientes que aún quedan morirán y sus testimonios vivos pronto serán cosa del pasado. No habrá ningún ser humano que haya vivido la experiencia y pue- da relatarnos lo sucedido. Solo quedará lo que ha- yamos podido recuperar y preservar.

En 1955, el Gobierno griego erigió un monumento a un lado de la carretera que va de Atenas a Tesalónica. Es una estatua de Leónidas, rey espartano, que junto a lo más selecto de la soldadesca de Esparta se apertrecharon en las “Puertas Calientes” (Thermopylae), para enfrentar el poderío de la fuerza invasora persa, dirigida por Jerjes, gran rey de Persia. El monumento fue construido en honor de los hombres caídos en dicha batalla.

Los hombres espartanos, criados desde la edad de los siete años para la guerra, soportaron una a una, las oleadas de ataques de los más feroces comba- tientes del ejército persa. Incluyendo la temeraria guardia personal selecta de Jerjes, los diez mil inmortales. La ira del rey de los persas iba creciendo de manera directamente proporcional a las batallas que perdía frente al puñado de griegos que osadamente se resistían, hasta extremos suicidas, en pro de la libertad. Cuenta la leyenda, que Jerjes prometió borrar todo rastro de Leónidas, incluso su cuerpo, para que la historia nunca pudiera recordarlo a él, ni a sus trescientos hombres.

Hoy no queda nada de aquel lugar donde ocurrió este acontecimiento. Al menos dos terremotos, unidos al retroceso de unos cinco kilómetros del mar producido por los depósitos aluviales del río Esperqueo, han generado una transformación geomorfológica en la zona. Lo que antes fue un desfiladero, hoy es una carretera nacional que atraviesa una meseta costera amplia. El mar que antes golpeaba con furia el desfiladero, hoy solo es un murmullo de olas apenas perceptible des- de la carretera. Todo ha ido desapareciendo con el pasar de los tiempos, como desaparecieron todos aquellos que vivieron la experiencia y nos legaron, con sus relatos, lo acontecido en aquel agosto de 480 a. C.

Solo queda en el lugar una piedra laconia (Lapis Lacedaemonius), traída de Esparta, que lleva inscrito el epigrama compuesto por Símonides de Ceos y recogido por el historiador griego Heródo- to que reza: “Caminante, ve a Esparta y di a los espartanos que aquí yacemos por obedecer sus leyes”.2

Desde entonces, “las Termópilas se convirtieron en un ingrediente fundamental del mito —o leyenda— espartano. De hecho, su eco se percibe en toda la tradición cultural occidental en cuanto gesta emblemática de dos peculiaridades de helenos y espartanos: la lealtad razonada a determinada causa colectiva eminente y la abnegación demostrada en su nombre”.3 La causa: la libertad.

Aún hoy recordamos la gesta. La memoria se ha conservada mediante diferentes escritos, principalmente del historiador griego Heródoto. En muchas ocasiones, los hombres han utilizado la leyenda de las Termópilas. Los propios espartanos se encargaron de preservar la memoria. Su historia ha servido una y otra vez para recordar la grandeza de un pueblo libre. Recordarnos “el eco del antiguo ideal encerrado en el mito de las Termópilas: es el concepto de que hay valores por los que merece la pena morir, y también vivir”.4 Nos orienta, nos recuerda de dónde venimos.

Estos dos ejemplos nos invitan a preguntarnos sobre el papel de la memoria en nuestro mundo actual. ¿Cómo podemos construir y preservar la memoria? ¿Podemos evocar las experiencias vividas en el pasado a aquellos que no vivieron la experiencia? ¿Podemos construir aquello que se encuentra ausente?

Los hombres tenemos la capacidad de recordar e imaginar lugares. Percepción, memoria e imaginación se encuentran en constante interacción. Podemos reconstruir en la imaginación a través de evocar lugares y experiencias que están impresas en nuestra memoria. En el sentido etimológico, la memoria es la facultad psíquica por medio de la cual se retienen y recuerdan ideas e imágenes del pasado. Es un proceso mental que consiste en un sistema de relaciones complejas que hacen parte de la vida y la cultura humana. Existe un potencial enorme en la arquitectura en su capacidad de narrar la memoria de los pueblos. El escritor Paul Auster, al hablar de la memoria la define así: “Memoria es el espacio en donde algo pasa por segunda vez”.

Aristóteles, filósofo griego del siglo IV a. C., en su tratado “Sobre la memoria y la reminiscencia”, nos dice que “La memoria, pues, no es ni sensación ni juicio, sino un estado o afección de una de estas cosas, una vez ha transcurrido un tiempo”.5 En la teoría aristotélica de la memoria, esta pertenece a la misma parte del alma que la imaginación. Según él, todo conocimiento deriva de lo que él llama las impresiones sensoriales, es decir, que las percepciones que recibimos mediante los cinco sentidos son tratadas y elaboradas primero por la facultad de la imaginación. Estas imágenes impresas son el material de facultad intelectual. En ese sentido, la intermediaria entre la percepción y el pensamiento es la imaginación. Por esto afirma que “el alma nunca piensa sin un diseño mental”,6 pues “no se puede aprender o entender nada, si no se tiene la facultad de la percepción; incluso cuando se piensa especulativamente, se ha de tener algún diseño mental con el que pensar”.7

La memoria pertenece a la misma parte del alma que la imaginación. Es como un archivo de diseños mentales que provienen de las impresiones sensoriales, pero con un ingrediente adicional: el tiempo. Las imágenes que guardamos en nuestra memoria no se encuentran en las percepciones presentes, sino en las pasadas. En ese sentido, “puede plantearse la cuestión de cómo es posible recordar algo que no está presente, puesto que solamente está presente la impresión, pero no el hecho”. 8

Dicho “diseño mental” proviene de la impresión sensorial a manera de una pintura mental, “cuyo más duradero estado describimos como memo- ria”.9 Depende del hombre mismo que dicha impresión dure largo tiempo en su memoria o se borre para siempre. Ahora bien, “si la memoria efectivamente tiene lugar de esta manera, ¿qué es lo que uno recuerda, la afección presente o el objeto que dio origen a ella? Si lo primero, entonces no recordaríamos nada una vez ausente; si lo otro, ¿cómo podemos, percibiendo la afección, recordar el hecho ausente que no percibimos?”.10 ¿Cómo se recuerda lo que no es presente?:

Porque el recuerdo no es ni la recuperación ni la adquisición de la memoria. Pues, cuando uno por vez primera aprende o recibe una impresión sensible, no recupera uno ninguna memoria —pues no ha habido ninguna anteriormente—, ni la adquiere uno por primera vez; solamente en el momento en que el estado o la afección se producen en el interior hay memoria; de manera que la memoria no se pro- duce al mismo tiempo que la afección originaria.11

No obstante, el proceso del recuerdo implica la memoria y va acompañado de memoria, ya que uno recuerda en el presente lo que uno ha visto o vivido en el pasado. Y cuando uno no puede recordar, bien sea porque lo ha olvidado o porque no lo ha vivido, necesita la mediación de otro agente que tenga el potencial de buscar en las impresiones sensoriales para así evocar aquello que está  ausente, sea la experiencia o el objeto que se quiere recordar. La arquitectura tiene una gran fuerza y un poder de evocación considerable, ya que la memoria es una parte intrínseca de la arquitectura, una parte fundamental, porque sin saber dónde hemos estado, no tenemos idea de hacia dónde vamos, no tendríamos ninguna orientación.

“La eterna tarea de la arquitectura es crear metáforas existenciales encarnadas y vividas que concretan y estructuran nuestro ser-en-el-mundo. La arquitectura refleja, materializa y hace eternas ideas e imágenes de la vida ideal”.12 Nos orienta en el mundo, nos hace reconocernos y recordar quiénes somos, de dónde venimos y cómo llegamos a nuestro presente. A través de la arquitectura podemos percibir y entender lo que nos pertenece de nuestro pasado. Para así recordarlo, para “colocarnos en el continuum de la cultura y del tiempo”.13 La arquitectura en su esencia trata con las cuestiones existenciales del ser humano, y en ese sentido, se convierte en depositario de una memoria incorporada en un espacio físico, un recuerdo de un lugar y un tiempo. Podemos a través del espacio construido identificarnos en nuestra existencia. Lo que hemos sido y lo que hemos olvidado. Pallasmaa nos recuerda que “la arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos”.14

En cierto sentido, podríamos afirmar que la arquitectura crea una memoria artificial. La creamos para hacernos recordar y así identificarnos. El antiguo “arte de la memoria” estaba fundado precisamente en lugares e imágenes. “Un locus es un lugar que la memoria puede aprender con facilidad, así una casa, un espacio rodeado de columnas, un rincón, un arco, u otros análogos. Las imágenes son formas, marcas o simulacros de lo que deseamos recordar”.15 La arquitectura construye lugares, que son formas impresas en la memoria de los pueblos y que evocan recuerdos:

[...] porque el recuerdo consiste en la existencia potencial, en la mente, del estímulo afectivo;y este, como se ha dicho, de tal manera que el sujeto es movido o estimulado desde el mismo impulso y de los demás estímulos que él contiene en sí mismo. Pero, se debe asegurar el punto de partida. Por esta razón algunas personas parecen recordar, partiendo de los lugares.16

Esta es la intención de la arquitectura, crear lugares, hacerlos aparecer. Vivimos la arquitectura con nuestro cuerpo. La habitamos, la recorremos, la experimentamos. Nacemos en ella y morimos en ella. A través de nuestro cuerpo y nuestros sentidos vivimos con intencionalidad en el mundo. “Las experiencias sensoriales pasan a integrarse a través del cuerpo, o mejor dicho, en la misma constitución del cuerpo y el modo de ser humano”.17 El papel de la arquitectura, su tarea primordial, es generar interacciones entre el cuerpo, la mente y su entorno. Cualquier espacio proyectado tiene la capacidad de afectar nuestro cuerpo generando asociaciones a cada universo personal. Tiene el potencial de generar experiencias conmovedoras en el ser humano. Puede crear y evocar recuerdos. Tiene la capacidad de aparecer y hacer visible nuestro pasado, aquello que ya está ausente.

Colombia es un país hundido en un conflicto que han vivido ya muchas generaciones que no han podido conocer la paz. Actualmente estamos buscando la manera de encontrar la resolución y el fin a este conflicto. Pero la tarea más difícil, y en la que realmente debemos trabajar todos juntos, es en el proceso posterior a la firma de una paz. Es en la reconciliación y en la reparación entre todos y cada uno de nosotros.18

No se trata de ningún modo de encerrar el pasado violento y cruel que hemos vivido durante más de medio siglo en un solo acto y seguir adelante. Es nuestro deber recordar, preservar la memoria de lo que fuimos, de lo que hicimos para nuestro futuro. Debemos preservar la memoria para siempre, a fin de que cuando los que hemos vivido estos tiempos violentos ya no estemos, el legado de nuestros recuerdos quede en las futuras generaciones. Es tarea de la arquitectura construir la ausencia de los actos que quedarán en el pasado, de aquellos que vivieron y sufrieron el conflicto, de las víctimas. Construir la memoria para los que quedarán, un lugar para que esa ausencia sea evocada y recordada.

¿Es posible hacer eso? ¿Es posible construir y evocar la ausencia? Lo es. “La autenticidad de la experiencia arquitectónica se basa en el lenguaje tectónico de la construcción y en la integridad del acto de construir para los sentidos”.19 Y como ya hemos visto, podemos crear “diseños mentales” en nuestra memoria mediante las impresiones sensoriales. Existen ejemplos desde la arquitectura y el arte que han enfrentado de manera excepcional el papel de la memoria. Son intenciones arquitectónicas que construyen una narrativa, donde algunas directrices son deliberadamente escogidas y presentadas por los arquitectos y artistas, conexas con tiempos pasados, que traen al presente impresiones sensoriales. Son obras que implican una interacción corporal. No se basan solamente en coleccionar objetos y exhibirlos. Es una arquitectura cuya intencionalidad es la de recuperar (rememorar) parte de una atmósfera local, una historia y una identidad, circunscrita en un espacio físico y dentro de un grupo de personas.

De esa manera el locus —el lugar— es preservado en él, a través del entendimiento del entorno (medio ambiente), de la existencia humana y de las raíces (locales), a efectos de crear así un nuevo lugar significativo para la vida contemporánea.

Es un acto, como nuevo medio, para reescribir la historia día a día, para que nuestro entendimiento del pasado y nuestra conciencia del presente, enraizadas en la memoria de lo que ha sucedido, encuentren un diálogo en nuestro presente. Una reconciliación con nuestro pasado. Así, la arquitectura se convierte en un dispositivo útil para crear vínculos afectivos con el espacio o el lugar, para preservar (rememorar) remanentes específicos conectados con tiempos pasados, memorias y transformaciones en referencias en nuestra vida actual. Su relevancia bien de lo local o de la cultura personal como significado de su historia, memoria e identidad.

El Memorial de los niños del Yad Vashem, de Moshe Safdie (1987), nos recuerda la luz de los niños que fueron apagadas tempranamente. Un espacio diseñado para escuchar las voces de los más de un millón y medio de niños asesinados. Es un espacio para permanecer y reflejarse a través de un laberinto de elementos suspendidos en el espacio que generan múltiples reflejos por medio de luces instaladas a manera de velas. Solo algunas fotografías de algunos niños revelan las caras de aquellos que murieron. El silencio, el sonido de las voces y la penumbra, solo iluminada por la imagen poética de luces, evocan al visitante las luces infantiles apagadas durante el holocausto.

El Museo Judío de Berlín, de Daniel Libeskind (1993-1998), nos recuerda las tres experiencias vividas por los judíos de Berlín: el exilio, la muerte y la continuidad después de la extinción. Libeskind transporta al visitante a través de tres ejes (corredores) que no se comprenden al tiempo. Hay que descubrirlos. Nos hace perder la orientación, dos de ellos no tienen salida, la muerte está representada en un espacio cerrado, iluminado solamente por una pequeña luz cenital. Es en realidad una torre que nos recuerda el sentimiento de estar en las cámaras de gas esperando cerrar la puerta y terminar la vida. El segundo, el del exilio, es un patio exterior, inclinado y conformado por columnas de hormigón que generan un laberinto y que en su parte superior contienen olivos traídos de Israel. Nos recuerda el sentimiento de los miles de judíos que lograron escapar; pero que, como el patio, no tiene salida, solo el permanente recuerdo de dónde se vino. El tercero es la continuidad. La esperanza de vida que a pesar del horror logró seguir en algunos sobrevivientes. Termina en un ascenso a través de una escalera que lleva a las salas de exposición que narran la historia de los judíos en Berlín.

Stolpersteine, de Gunter Demnig (1997), un proyecto artístico, recuerda al caminante de la ciudad los nombres de las personas que habitaron los edificios. Son unas piezas a manera de dados de cemento, en cuya parte superior se encuentran grabados en bronce los nombres, las fechas de nacimiento, el nombre del campo de concentración adonde fueron llevados y la fecha de su asesinato. Incrustados entre las aceras de Berlín, en frente de cada casa y edificio donde habitaron y fueron sacados violentamente para nunca más volver. Demnig logra que el caminar por la ciudad sea un constante recordar de aquellas personas.

El Monumento a los judíos asesinados en Europa (FOTO3), de Peter Eisenman (1998-2005), nos lleva a sentir la pérdida de orientación y el caminar solitario sin salida. Ese caminar en fila que diaria- mente y muchas veces al día los prisioneros de los campos hacían con la imagen en sus cabezas de algún salir por aquella puerta que siempre estaba presente a lo lejos. Caminar en solitario, ya que la distancia entre las estelas de concreto no permite al visitante caminar al lado de otro ser humano. A pesar de estar diseñado como una retícula ortogonal y que el visitante sabe que al final de cualquier camino encuentra la salida, el cambio de topografía hace perder el horizonte, lo cual genera el sentimiento de desorientación, tal como los prisioneros sentían cada vez que marchaban.

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Torre del Holocausto. Museo Judio de Berlin, Daniel Libeskind, Berlin

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Stolpersteine.Gunter Demnig, Berlín

El Memorial a los romaníes y gitanos asesinados por el Nacional-Socialismo (FOTO4), de Dani Karavan (2012), nos recuerda todos aquellos que fueron expulsados de sus ciudades natales para encontrar la muerte. Bajo el silencio del Nuevo Parlamento Alemán, el monumento refleja en un espejo de agua las siluetas de los visitantes que se mezclan con el edificio del Parlamento. Alrededor del espejo se dispersan los nombres de las ciudades de donde provenían y los nombres de los lugares a donde los llevaron, los campos de concentración. Solo una piedra en el centro que guarda una flor nos recuerda lo inalcanzable que están aquellos que se fueron.

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Monumento a los Judios Asesinados en Europa. Peter Eisenman, Berlin

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Memorial a los Romanies yGitanos asesinados por el Nacional-Socialismo. Dani Karavan, Berlin

Por último, el Memorial a las víctimas de la masacre de Noruega, de Jonas Dahlberg (2014-2015), nos revela la violenta e irreparable pérdida del ser amado. Por medio de un tajar, una sección de la isla donde ocurrieron los hechos, la tierra es separada violentamente, como fueron separados y arrebatados violentamente los seres queridos. Sus familias nunca más podrán tocarlos; así como estas dos partes de tierra tampoco lo pueden hacer. Solo los nombres de los que murieron quedan tallados en la pared generada por la tajada. Entre ellos y los visitantes hay un estrecho de agua, una separación que nos evoca el sentir que se ha arrebatado de sus manos a un ser querido.

Todas son intenciones arquitectónicas que han enfrentado el reto, en sus culturas particulares, de mantener la memoria de sus pueblos, sus acciones y sus actos de reconciliación. No son obras efímeras, son obras permanentes, intenciones arquitectónicas construidas en los lugares más importantes de la ciudad o donde ocurrieron los hechos. Al contrario de borrar los acontecimientos de la memoria, la construyen en el lugar.

Cada uno de estos proyectos ha interiorizado el paisaje, el contexto y el sentido de la memoria con el proyecto imaginado. La forma de moverse en el espacio, la orientación, la escala y las proporciones hacen sentir a los visitantes, tanto locales como extranjeros, tensiones entre su cuerpo, el espacio y la historia que los propios edificios, como lugares creados, revelan y evocan en cada una de las propuestas. Generan resonancias en sus espacios. Experiencias memorables en las cuales la arquitectura, el espacio, la materia y el tiempo se funden en una única dimensión.

Son lugares de la experiencia. Evocadores de reminiscencias del pasado. Lugares construidos que invitan a tomar conciencia y posición frente al pasado, lugares que invitan a tomar una postura política frente al uso de la memoria y particularmente frente a la barbarie del ser humano contra sí mismo. Susan Sontag nos recuerda que “la memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos tener con los muertos. Así la creencia de que la memoria es una acción ética yace en lo más profundo de nuestra naturaleza humana”.20 Recordar es una acción ética y la arquitectura tiene la responsabilidad de permitir el recuerdo.

En nuestro caso, el que nos ha legado el conflicto colombiano por décadas, la arquitectura tiene el deber ético de construir y preservar la memoria, lugares de reconciliación. Aún como país no lo hemos hecho de manera contundente. En nuestra tradición hemos hecho lo contrario. Construimos nuevamente sobre los hechos, borrando su memoria y no dejando rastro alguno. Algunas veces hasta cambiando de sitio. El Palacio de Justicia es el mejor ejemplo de esto. Sobre el lugar de la tragedia y la masacre, se construyó uno nuevo. Ninguna generación posterior a este aterrador evento tiene algún indicio o manera de saber lo ahí sucedió. Desde el punto de vista físico, materialy de experiencia. Solo lo que aparece en los libros de historia, crónicas periodísticas y las marchas y protestas de los familiares de los seres queridos. La arquitectura tiene el deber de materializar la memoria, que no olvidemos nuestro pasado.


Referentes

1 Heller, “Holocaust Experts Work”.

2  Heródoto, Historia.

3  Cartledge, Termópilas: la batalla, 4.

4  Ibid., 240.

5  Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 42.

6  Aristóteles, “De anima”, 432a, 17.

7  Ibid., 432a, 9.

8  Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 43.

9  Ibid., 30.

10  Ibid., 44.

11  Ibid., 45.

12  Pallasmaa, Los ojos de la piel, 71.

13  Ibid., 72.

14  Ibid., 72.

15  Yates, Arte de la memoria, 22.

16  Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 47.

17  Pallasmaa, Los ojos de la piel, 42.

18  En el ámbito colombiano, el debate y los proyectos se han concentrado en áreas de psicología, derecho (justicia transicional) y acciones sociales. El debate y la participación de la arquitectura no se ha hecho presente de manera directa. Algunos proyectos de vivienda para desplazados y reconstrucciones de edificaciones sin ánimo de recuperar la memoria, solamente su uso original. Algunos proyectos como el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y la Plaza-Monumento

a los Policías Caídos son de los pocos ejemplos que tratan desde la arquitectura representar la memoria del conflicto; sin embargo, aún falta crear dichos espacios para la memoria y la reconciliación desde la arquitectura y no desde espacios programáticos desde otras necesidades. Las artes, en general, se han concentrado en su papel de denuncia social y creación de espacios dentro de ambientes artísticos, muy lejos de las comunidades afectadas. La mayoría desde una condición efímera, que por su naturaleza no queda en la memoria colectiva que mire hacia el futuro.

19  Pallasmaa, Los ojos de la piel, 66.

20 Sontag, Ante el dolor de los demás.


Bibliografía

1. Aristóteles, Acerca del Alma. Madrid: Gredos, 2010 2. Aristóteles. Del sentido y lo sensible & Sobre la me-

moria y la reminiscencia. Madrid: Aguilar, 1962

3. Cartledge, Paul. Termópilas: la batalla que cambió el

mundo. Barcelona: Ariel, 2007.

4. Heller, Aron. “Holocaust Experts Work to Pre- serve WWII-Era Items”. New York Times, 14 de septiembre de 2014, http://www.nytimes.com/ aponline/2014/09/14/world/middleeast/ap-ml-is- rael-holocaust-conservation.html

5. Heródoto. Historia, 5 vols. Gredos: Madrid, 2000. 6. Pallasmaa, Juhani. Los ojos de la piel. Barcelona:

Gustavo Gili, 2006.

7. Sontag, Susan. Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara, 2003.

8. Yates, Frances. El arte de la memoria. Madrid: Si- ruela, 2005.

Publicado en dearq. 18